+7 (831) 262-10-70

+7 (831) 280-82-09

+7 (831) 280-82-93

+7 (495) 545-46-62

НИЖНИЙ НОВГОРОД, УЛ. Б. ПОКРОВСКАЯ, 42Б

ПН–ПТ 09:00–18:00

Проблемы переводческой идентификации игры слов в произведениях У. Шекспира

Проблемы переводческой идентификации игры слов в произведениях У. Шекспира

Автор: Олексин Ольга Зеновьевна, ассистент кафедры переводоведения и контрастивной лингвистики имени Григория Кочура, Львовский национальный университет имени Ивана Франко, г. Львов, Украина

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Игра слов – многогранное явление, которое, выполняя ряд функций, занимает особое место в произведениях У. Шекспира. Игра слов тесно связана с содержанием пьес и используется для выражения драматических конфликтов. С ее помощью ведутся как серьезные, так и комические диалоги, которым она придает остроту и остроумие, помогает выразить иронию и юмор, а также служит средством изображения характеров. Важная драматургическая роль игры слов У. Шекспира требует особого внимания со стороны исследователей и адекватного воспроизведения в переводе.

Перевод игры слов – одна из самых интересных, но одновременно и сложных проблем, поскольку переводчику приходится воспроизводить не только несколько семантических пластов, часто закодированных в одной лексеме, но и форму выражения. Процесс перевода игры слов состоит из определенных этапов.

Первый этап – “встреча с оригинальным текстом” [1, с. 23], который прочитывается, интерпретируется. Интерпретация текста – умение проникать в глубинную сущность художественного произведения, умение извлекать из произведения всю ту многообразную информацию, которая в нем заложена [2, с. 5]. На этом этапе задача переводчика – идентифицировать игру слов в тексте. Только после этого можно переходить к следующим этапам, а именно – поиску языковых средств, который завершается созданием текста. “Между текстом оригинала и перевода – действие, динамика воспроизведения, интерпретация, понимание” [1, с. 25].

Данная проблема частично рассматривается в работах Д. Делабаститы [3, 4], М. М. Мегуд [5], Б. Вайкерса [6], однако она продолжает оставаться актуальной, требуя систематизации и дальнейшей обработки. Цель нашей статьи – рассмотреть вопрос идентификации игры слов в произведениях У. Шекспира как одного из важнейших начальных этапов перевода, от которого зависит качество конечного результата, то есть текста.

В идеале переводчик должен работать с уже идентифицированной игрой слов, изложенной в детальных комментариях к произведениям У. Шекспира, ведь он находится на значительном временном расстоянии от автора оригинала, относится к другой языковой и культурной среде, что объективно уменьшает его интерпретационные возможности. В действительности же часто приходится определять игру слов самостоятельно, пользуясь текстовыми подсказками и фоновыми знаниями об особенностях елизаветинского театра.

Игра слов тесно связана с текстом и определяет его двусмысленное прочтение. Двусмысленность может открываться сразу же даже при беглом прочтении, требовать больше времени и когнитивных усилий или остаться незамеченной. Переводчику помогают подсказки, сигнализирующие об игре слов. Д. Делабастита выделяет авто-, видовые и диакритические сигналы [3, с. 128 130].

Первая группа подсказок состоит из автосигналов, когда игра слов сама привлекает к себе внимание. В таком случае игра слов и сигнал совпадают. Это может быть игра слов, которая строится на обыгрывании форм однозначных слов на основе однокоренных или корневых слов и производных от них, например: SERGEANT: I must report they were / As cannons overcharged with double cracks; / So they / Doublyredoubled strokes upon the foe [7, c. 521]; GRUMIO: I’ll tell you what, sir – an she stand him but a little, he will throw a figure in her face, and so disfigure her with it, that she shall have no more eyes to see withal than a cat [7, с. 123]; KING: Live register’d upon our brazen tombs, / And then grace us in the disgrace of death [7, c. 151];  MOTH: … he was a man of good carriage, great carriage, for he carried the town gates on his back, like a porter [7, c. 153]; BIRON: We have given thee faces. HOLOFERNES. But you have outface’d them all [7, c. 165]; THESEUS: How shall we find the concord of this discord? [7, c. 218]; THESEUS: Our sport shall be to take what they mistake[7, c. 218].

Легко идентифицируется игра слов на основе омонимов и паронимов. Она прочитывается в тексте, поскольку является преимущественно горизонтальной и состоит из двух или более компонентов, например: NATHANIEL: A rare talent! DULL: If a talent be a claw, look how he claws him with a talent (talent: a sum of money, power, gist of nature [8, Т. 2, c. 469]) [7, c. 158]; ANTIPOLUS of SYRACUSE: Where is the thousand marks thou hadst of me? DROMIO of EPHESUS: I have some marks of your upon my pate (mark: stamp, impression, sum of money [8, T. 2, c. 56]); KATHARINA: So may you lose your arms. If you strike me, you are no gentleman, / And if no gentleman, why then no arms(arms: weapons; limbs, ensigns armorial of a family [8, Т. 1, с. 60]) [7, c. 125]; MARIA: Two hot sheeps, marry! BOYET: And wherefore not ships? [7, c. 155]; LADY MACBETH: From thence the sauce to meat is ceremony; / Meeting were bare without it [7, c. 529]; HOLOFERNES: The allusion holds in the exchange. DULL: ‘Tis true, indeed; the collusion holds in the exchange. [7, c. 158]. Отсутствие такой игры в переводе скорее указывает не на то, что переводчик ее не увидел, а на то, что он решил сосредоточиться на передаче значения выражения.

Родовые сигналы привлекают внимание не к отдельной игре слов, а к вероятности ее существования в определенном жанре, виде текста или  конкретном месте. Распознать игру слов в произведениях У. Шекспира переводчикам частично помогает список слов, которые чаще всего становятся ее основой, например: dear, grace, will, light, lie, crown, hart-heart, son-sun, colour, use, shape, bear, blood, die, state, bond, kind, prick, suite, arms, bound, great, high, measure, natural, note, habit, jack, mean, mortal, stomach, virtue, ship-sheep [5, с. 51]. Возглавляет список лексема dear, которая используется для создания двусмысленности во многих произведениях драматурга, например: I thank you: and sure, dear friends, my thanks are too dear a halfpenny [7, c. 386];  A borrow'd title hast thou bought too dear [7, c. 272] KING: Thy life is dear; for all that life can rate / Worth name of life in thee hath estimate [7, c. 445]; SIR TOBY: I have been dear to him, lad, some two thousand strong, or so [7, c. 354]; ROMEO: Beauty too rich for use, for earth too dear! [7, c. 172]; ROMEO: O dear account! my life is my foe's debt [7, c. 172]; HASTINGS: As thou and I; who, as thou know'st, are dear / To princely Richard and to Buckingham. // CATESBY: The princes both make high account of you; / [Aside] For they account his head upon the bridge [7, c. 76]; NORFOLK: For that my sovereign liege was in my debt / Upon remainder of a dear account / Since last I went to France to fetch his queen [7, c. 189]; BOULT: To take from you the jewel you hold so dear [7, c. 613]; DEMETRIUS: Disparage not the faith thou dost not know, / Lest, to thy peril, thou aby it dear. / Look, where thy love comes; yonder is thy dear [7, c. 214]; PORTIA: Since you are dear bought, I will love you dear [7, c. 231]; DUMAIN: I never knew man hold vile stuff so dear [7, c. 160]; ROSALINE: Madam, he swore that he did hold me dear / As precious eyesight, and did value me / Above this world [7, c. 164]; KING LEAR: When she was dear to us, we did hold her so; / But now her price is fall'n [7, c. 500]; YORK: From Ireland thus comes York to claim his right, /And pluck the crown from feeble Henry's head: /Ring, bells, aloud; burn, bonfires, clear and bright, / To entertain great England's lawful king. / Ah! Sancta majestas, who would not buy thee dear? / Let them obey that know not how to rule; / This hand was made to handle naught but gold [7, c. 42]; TALBOT: Sell every man his life as dear as mine, / And they shall find dear deer of us, my friends [7, c. 17]; SILENCE: And praise God for the merry year; / When flesh is cheap and females dear [7, c. 292].

Из всех значений лексемы dear У. Шекспир чаще обыгрывает прямое значение “costly, expensive” и коннотативное значение “cherished”. Такая игра слов может выражать желание Порции скрыть свою любовь к Бассанио “Since you are dear bought, I will love you dear [7, c. 231], цинизм Сера Тобио “I have been dear to him, lad, some two thousand strong, or so” [7, c. 354], горькую иронию Ганта, который сетует на то, что страна сдана в аренду “this dear , dear land  ... / Is now leas'd out” [7, c. 192]. Некоторые лексемы из этого списка стали прекрасной основой для комической игры слов: Адам был джентльменом, потому что “was the first that ever bore arms” (arms: weapons; limbs, ensigns armorial of a family [8, T. 1, c. 60]), Бенедикт является “a very valiant Trencher – man, he hath an excellent stomacke” (stomach: appetite, inclination, anger, pride, resentment [8, T. 2, c. 451]). Отдельные слова, например hart heart, son sun, были уже готовыми шаблонами для поэтов времен королевы Елизаветы. Другие У. Шекспир использовал благодаря их полисемии, например, по меньшей мере, десять значений лексемы light актуализированы в комедии “Love's Labour's Lost”, а амплитуда значений, от легкости и света с одной стороны до ума и благоразумия с другой, помогает выразить драматический конфликт. Эту функцию выполняет ряд других слов в этом списке, например, use как существительное может означать ухудшение или, наоборот, прибыль и преимущество [5, с. 51 52].

Помогает идентифицировать игру слов знание особенностей театра времен У. Шекспира, а именно: клоуны, шуты и другие герои низкого происхождения часто наделены языковым юмором, хотя вельможи также используют игру слов даже в серьезные драматические моменты, а словесные поединки почти все строятся на этом стилистическом приеме. Игра слов встречается как в поэтических, так и в прозаических местах произведения. Проза, по мнению Б. Вайкерса [6], используется в функции драматического контраста к поэзии и показывает преимущественно второстепенную сюжетную линию. Прозой говорят в основном герои низших социальных слоев, умственных способностей или моральных принципов. Противопоставление герой / злодей, вельможа / слуга, шут поддерживается противопоставлением поэзия / проза. У. Шекспир использует поэзию для изображения благородного, героически-романтического, важного, трагического, а также выражения страстных, положительных или отрицательных, чувств. Проза служит для шутливых отступлений, которые могут строиться на остроумных каламбурах, часто высмеивающих определенные идеи или отдельных героев. Б. Вайкерс также выделяет три типа насмешки: прямой насмешливый комментарий о другом герое в его присутствии или отсутствии; косвенный комментарий в сторону, которого присутствующий герой не слышит; и комментарий, который прямо или косвенно высмеивает его автора. Например, в прозе ранних драм чаще находим прямые насмешливые комментарии, которые используют слуги или шуты, высмеивая любовные эпизоды. В “The Comedy of Errors” с помощью ряда игры слов Дромио Сиракузский высмеивает служанку, которая ухаживает за ним, ошибочно приняв его за брата-близнеца: She would have me as a beast …; she being a very beasty creature. … I have but lean luck in the match, and yet is she a wondrous fat marriage. … She’s the kitchen wench, and all grease [7, c. 95]. Далее Дромио смеется над популярными в те времена романтическими сравнениями частей тела со странами и заканчивает грубой игрой слов: Where stood Belgia, the Netherlands? I did not look so low [7, c. 95]. Б. Вайкерс отмечает, что в ранних пьесах шуты произносят монологи, которые часто начинаются и завершаются игрой слов [6, с. 43].

К диакритическим сигналам относятся объяснения или примечания под текстом. Например, в комедии “As You Like It” сигналом игры слов выступает реплика Жака: “And I did laugh, sans intermission, / An hour by his dial”, которая указывает на то, что предыдущее высказывание является юмористическим благодаря своей двусмысленности. К диакритическим сигналам относятся также выделение курсивом или взятие в кавычки двусмысленных мест, послесловие и примечания автора, переводчика или редактора.

Тезис герменевтиков о том, что тот, кто благодаря времени своего существования получил преимущество временного расстояния, может понять текст лучше его автора [1, с. 33], достаточно дискуссионный в случае произведений У. Шекспира. Большое временное расстояние между созданием оригинальных произведений и переводов повлияло на сигналы каламбуров. Д. Делабастита выделяет три фактора, от которых зависит идентификация сигналов, а, следовательно, и игры слов: язык произведений, издание произведений, то есть перевод текстов в письменный вариант, и текстовые нормы [3, c. 131 132]. Первый фактор – это язык, точнее те изменения, которые произошли в нем со времен драматурга. Значительная часть игры слов, особенно та, которая строится на архаичных словах или значениях, уже не идентифицируется носителями языка оригинала, и тем более переводчиками. Фонетические и орфографические изменения привели к тому, что часть слов потеряла свое звуковое или формальное сходство, и эти слова уже не воспринимаются как паронимы. Также произошли изменения в семантической структуре многозначных слов – сращение или выделение значений, появились омонимы, которые во времена У. Шекспира были отдельными значениями полисемантичного слова. Второй фактор – издания произведений драматурга, в которых тексты создавались для устного произнесения на сцене, позднее их нужно было воспроизвести в письменном виде. Перерывы в театральной постановке, например из-за закрытия театров в 1642–1660 гг., привели к существованию неполных и несовершенных записей драм с рядом непонятных мест, в частности, потеряно много мимических, жестикуляционных и интонационных сигналов. Третий фактор – изменения в текстовых нормах. Они носят исторический характер, поэтому текст прочитывается и воспринимается по-разному в каждую эпоху, например, многие родовые сигналы были невидимыми для викторианцев и неоклассиков. Поэтому часть сигналов в произведениях У. Шекспира с течением веков перестала функционировать, что привело к исчезновению многих примеров игры слов.

Однако Д. Делабастита отмечает, что данные факторы могут иметь и обратный эффект и создавать сигналы там, где их не было в оригинальном тексте, а следовательно, привести к появлению новой игры слов. Фонетические изменения могут вызвать усиление формального сходства между языковыми единицами, некоторые современные полисемантические слова могли быть однозначными во времена У. Шекспира и наоборот. Интонация играет важную роль в устранении двусмысленности, поэтому некоторая игра слов, возможно, не была ею, когда произносилась на сцене елизаветинского театра [3, c. 132]. Как отмечает М.M. Мегуд, “поколение, которое наслаждается “Поминками по Финнегану”, склонно прочитать несуществующий каламбур у Шекспира, нежели пропустить его наименьшую игру слов” [5, c. 11].

Исследователи также поднимают очень важный вопрос семантической стабильности текстов, в переводческом контексте это касается и текста оригинала, и текста перевода. Это проблема сознательного употребления и текстовой уместности игры слов и двусмысленностей, что приобретает особую важность при дифференциации между игрой слов и не-игрой слов (оговорка, потенциальная двусмысленность, ненамеренные ассоциации, повторы), а также при выделении видов игры слов (например, малапропизмов). Многие случаи игры слов не оставляют сомнений в их сознательном употреблении, но существуют и такие, которые представляют текстовую загадку. Можно привести дискуссионный пример Гамлетовского “get thee to a nunnery”, где nunnery, кроме устоявшегося “convent”, можно прочитать как “brothel” [3, с. 389]. Такие случаи свидетельствуют о том, что игра слов не только существует или не существует, а имеет свою историю. Определенные поколения или группы читателей лучше воспринимают двусмысленность и даже склонны увидеть несуществующую игру слов. Другие менее чувствительны к ней и настроены даже враждебно. Следовательно, определенное издание произведения или комментарий к нему может начать или закончить историю определенной игры слов, отнеся ее к правильному или, наоборот, к необоснованному, чрезмерному прочтению текста [4, с. 7] .

Таким образом, исследования игры слов тесно связаны с изучением коммуникативного процесса, взаимодействием формы и содержания, интенции и понимания, семантики и прагматики, языка и речи. Идентификация игры слов в тексте произведения – неотъемлемый этап перевода, который зависит от ряда вышеперечисленных факторов, и только после основательной интерпретации оригинала переводчик может переходить к созданию перевода, оценка качества которого, с точки зрения воспроизведения / невоспроизведения игры слов, может быть перспективой дальнейшего исследования.

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Архипова, Л. Переклад як інтерпретація / Л. Архипова // Записки “Перекладацької майстерні 2000-2001”. Том 3. – Львів: Простір-М, 2002. – С. 19 –48.

2. Кухаренко, В.А. Интерпретация текста: Учебник для студентов филологических специальностей / В.А. Кухаренко. – Одесса: Латстар, 2002. – 292 с.

3. Delabastita, D. There’s a Double Tongue. An Investigation into the Translation of Shakespeare’s Wordplay / D. Delabastita. – Amsterdam; Atlanta: Rodopi, 1993. – 517 p.

4. Delabastita, D. Introduction / D. Delabastita // Traductio: Essays on Punning and Translation. – Manchester: St. Jerome Publishing, 1997. – 304 p.

5. Mahood, M.M. Shakespeare’s Wordplay / M.M. Mahood. – London and New York: Methuen, 1957. – 193 p.

6. Vickers, B. The Artistry of Shakespeare’s Prose / B. Vickers. – Abingdon: Routledge, 1979. – 452 p.

7. Shakespeare, W. The Complete Works / W. Shakespeare. – New Lanark: Geddes & Grosset, 2002. – 751 p.

8. Johnson, S. A Dictionary of the English Language. In Two Volumes / S. Johnson. – Heidelberg: J. Engelmann. – 1336 p.