+7 (831) 262-10-70

+7 (831) 280-82-09

+7 (831) 280-82-93

+7 (495) 545-46-62

НИЖНИЙ НОВГОРОД, УЛ. Б. ПОКРОВСКАЯ, 42Б

ПН–ПТ 09:00–18:00

Художественный образ произведения как одна из форм отражения реальной

 

Усова Ирина Викторовна - кандидат филологических наук, доцент кафедры «Социально-культурный сервис», Волгодонский филиал, Донской государственный технический университет, г. Волгодонск, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Образ — понятие литературоведческое. Художественный образ является основной клеточкой, из которой вырастает система образов, составляющих целостное произведение. Обычно под художественным образом понимают воспроизведение типических явлений жизни в конкретно-индивидуальной форме. Такое воспроизведение или отражение жизни свойственно искусству, идеологии, художественно осваивающей мир. Художественный образ несет в себе «обобщение», поскольку выступает как специфический способ воспроизведения объективной реальности с позиции определенного эстетического идеала конкретно чувственной, непосредственно воспринимаемой зримой форме. Эстетическое создание художественного образа создается посредством воплощения реального содержания человеческой жизни[8, c. 54].

Признание диалектической природы, многослойности художественного стало общепринятым в нашей эстетике. Но далеко не все составные, слагающие его, исследованы в полной мере. Одной из составляюзщих художественного образа является соотношение в нем общественно необходимого, выступающего как социально-детерминированное и художественно-обусловленное, с одной стороны, и неповторимого, уникального, новаторского, идущего от творческой индивидуальности художника, с другой стороны.

Однако мало признать наличие в художественном образе общественно необходимого и индивидуально неповторимого, задача заключается в том, чтобы обнаружить органический характер их взаимопроникновения, их диалектическое единство[9, c. 32].

Индивидуальная неповторимость образа не означает какую-то оригинальность, принципиальную обособленность от общезначимого, общественно необходимого. Она лишь указывает на его единственность, невозможность равнозначного повторения, замещения другим образом. В то же время это не мешает художественному образу нести и в себе и в содержании, и в форме, всеобщее, близкое и понятное людям, выражающее общественные потребности, являющееся одной из форм общественной коммуникации[2, c. 87].

Диалектическое единство индивидуально неповторимого и общественно необходимого проявляется на разных уровнях художественного образа, начиная с предмета искусства и включая содержание и форму. Непосредственно представить механизм этого сопряжения на уровне предмета искусства позволяет категория «общеинтересного», выдвинутая Н.Г. Чернышевским. Сознает это или нет художник, но его выбор темы, сюжета и т.д. обусловлен. Будучи сыном своего времени, представителем той или социальной группы, художник вольно или невольно воплощает в своем творчестве то, что волнует или только начинает волновать его современников. «Общеинтересное», выступающее как предмет искусства, формируется в ходе социального развития общества. Это те или иные проблемные вопросы общественного развития, взятые в аспекте их «человеческой» значимости. Безусловно, формы непосредственного проявления «общеинтересного» бесконечно разнообразны и всегда носят конкретно-исторический характер, но, тем не менее, можно выделить два уровня существования «общеинтересного», конечно, теснейшим образом связанных между собой[9, c.36].

Первый, более подвижный, уровень «общеинтересного» порождается измениями, происходящими в общественном бытии, в образе жизни людей, их практической жизнедеятельности. Это познавательно-тематическая форма «общеинтересного». Отвечая на эту общественную потребность, образное мышление творцов искусства пытается художественно обобщить и осмыслить новые явления социального бытия людей, вскрыть их значимость для совершенствования человеческой жизнедеятельности.

Второй уровень «общеинтересного», который можно определить как идейно-эмоциональный, порождается изменениями, происходящими в сфере общественного сознания, общественной психологии. В этом случае стрелка общественного интереса указывает не столько на реальные жизненные события, выражающие собой изменения в сфере социально-экономического состояния общества, сколько на вызванные этими изменениями (или переоценивающиеся) идеи и настроения, мысли и чувства[3, c. 14].

Оба эти слоя теснейшим образом связаны между собой и подчинены задаче правдивого воспроизведения жизни. Конечно, идейно-эмоциональный слой очень важен, он занимает ведущее положение, так как искусство есть форма познания прежде всего духовного содержания жизни и отстаивания посредством этого познания человеческих идеалов.

Но познавательно-тематический «слой» произведения также очень важен. В нем заключено исследование событийной, конфликтной, объектной стороны жизни. Искусство не сводится к абстрактной интерпретации человека, в которой оказываются неразличимы профессиональные, возрастные и другие черты людей, особенности той или иной социальной группы[7, c. 68].

«Общеинтересное» никогда не может быть общеизвестным и общепринятым, в нем проявляется то, что составляет для общества нерешенную проблему.

Можно выделить несколько этапов в осознании людьми «общеинтересного», оно начинается с его выявления. Часто бывает необходимо обнаружить само возникновение проблемного явления, скрытого до времени в повседневном течении жизни. Для этого нужно выйти за рамки устоявшегося, общепринятого, освободиться от инертного, проникнуть через поверхностную видимость, «кажимость» в подспудное существо развивающегося явления. Выполнить эту роль по силам лишь неповторимой творческой индивидуальности, способной вырваться из плена привычных представлений, и в тоже время в силу своей социальной представительностии, принадлежности к передовым общественным силам, чутко ощущающей глубинное движение общественного развития. Таким образом, явление часто начинает осознаваться как «общеинтересное» после того, как оно оказывается открытым и художественно осмысленным, благодаря зоркой наблюдательности, своеобразности взгляда на мир художника, его умению в особенном, единичном увидеть проявление развивающейся тенденции.

Нередко искусству удавалось быть впереди. Но в этом случае художественный образ обычно лишь ставит проблему, дает первоначальный материал теоретикам и политикам для изучения общественных движений своего времени[9, c. 37].

Итак, основной сферой проявления эстетической функции языка является художественная литература, которая отражает окружающий нас мир в особом образном строе. Образ выступает основным средством художественного обобщения действительности, знаком объективного коррелята человеческих переживаний и особой формой общественного сознания. К тому же образ в искусстве — это субъективное отражение реальности[4, c. 74].

Такие фразы как, «художник мыслит образами, искусство — это отражение действительности в форме чувственных образов, образ — первооснова художественного творчества» и тому подобное легко обнаружить в любом исследовании по эстетике, теории литературы, стилистике художественной речи. Ни одна из них не вызывает возражений, и все они, в общем, подчеркивают специфику художественного мышления, воплощенную в произведении. Все приведенные выше высказывания оперируют словом «образ» в его главном, общеэстетическом значении: в прекрасном идея должна нам явиться воплотившейся в отдельном чувственном существе; это существо, как полное проявление идеи, называется образом[1, c. 216].

Под художественным образом понимается не просто форма наглядного представления о действительности, но способ воспроизведения действительности в живой, конкретно-чувственной форме с позицией определенного эстетического идеала. Создавая художественный образ, автор опирается на образный потенциал слов, на их способность выразить представления о денотате: зрительные, осязательные, слуховые, моторно-двигательные и т.д.

Образный потенциал слов определяется их выразительными возможностями. Выразительные возможности слов — это языковая основа их образности (смысловая, стилистическая, грамматическая, звуковая). Образный потенциал лексических единиц трактуется как психологическая основа их образности, т.е. их способность выразить конкретно-чувственные и эмоционально-оценочные представления об обозначаемом, возникающем в сознании носителей языка при восприятии слова вне контекста. Значимость этих понятий обусловлена тем, что «образность» художественной литературы рассчитана на ассоциативность представлений. Важно и то, что художественный образ в тексте формируется на базе представлений, порождаемых словами вне контекстной реализации[3, c. 10].

Образ формируется в сознании читателя, воспринимающего текст. Он создается на основе слова в тексте при участии других языковых средств разных уровней. Динамику образа можно проследить, основываясь на его анализе во все более расширяющихся контекстах. Поскольку образность получает твердую смысловую базу в значениях слов, особенно важна семантическая связь различных языковых средств текста. При этом в восприятии читателя слово обрастает различными смысловыми и эмоционально-оценочными оттенками, то сгущенными контекстом, то ослабленными им. Активность разных языковых единиц неодинакова: образную перспективу имеет каждое слово, но «длина» образуемых им в сознании читателя ассоциативных линий различна, как различно участие слов в создании образа. Это зависит от их выразительных возможностей и специфики конкретного употребления. То и другое, т.е. отбор языковых единиц и характер их функционирования, всецело определены замыслом писателя[5, c. 73].

В художественном произведении языковая структура является средством формирования «общей образности», предполагающей «неизбежную образность каждого слова», каждого элемента текста. В образной структуре произведения языковая форма выступает как содержательная. Контекстуальная сочетаемость элементов, эстетически мотивированная, создает условия для установления особых в их языковой или графической оболочке, и внетекстовыми, символическими значениями, взаимодействие которых ведет к образованию лингвоэстетического подтекста, образной смысловой структуры произведения[7, c. 70].

Нужно отметить, что для художественного изображения действующих лиц автор пользуется наряду с другими средствами речевой характеристикой, т.е. особым набором слов, выражений, синтаксиса, отображающими как речь социальной среды, к которой принадлежит персонаж, так и его индивидуальный характер. Речевая характеристика персонажа не ограничивается его прямой речью. Речь персонажа различными способами проникает в авторскую и переплетается с ней.

Работа автора над словом как средством выражения образа многогранна и сложна, так как в этой работе приходится следить за тем, чтобы даже и звуковая оболочка не мешала восприятию образа, заключенного в слове. Характер образа определяет, какие формы языковой передачи речи персонажа выбраны, - прямая речь, косвенная речь или несобственно-прямая речь. Если писателю речь героя нужна как средство его характеристики через самый строй его речи, его интонации, подбор слов, он прибегает к форме прямой речи. Если эта сторона для него в данном случае не так важна, если для него важнее смысловое содержание его высказывания, он прибегает к косвенной или собственно-прямой речи[9, c. 41].

Речевая партия персонажа может быть представлена в двух видах -произнесенной (внешней) и непроизнесенной (внутренней) речи. Первая играет существенную роль в движении сюжета. Вторая непосредственного участия в развитии событий не принимает, но сосредотачивает в себе их мотивировку, вскрывает их причинно-следственные связи и истинные отношения, обнажает их сущность.

При изображении внутренних переживаний персонажа, его мыслей, его впечатлений от происходящего используется внутренний монолог или пережитая речь, несобственно-прямая речь. Основная ее функция -изображение ситуации изнутри с позиции лица, ее непосредственного переживающего, а ее звуковое выражение представляет собой сплав речи персонажей и речи автора. Внутренняя речь — категория не лингвистики, а психологии. Она выполняет функцию реализации мысли.

Основная характеристика героя разворачивается в его речевой партии, которая представлена диалогом и внутренней речью. Здесь обуславливаются причинно-следственные связи явлений и фактов и явно или скрыто раскрывается характер персонажа. Несобственно-прямая речь и по форме, и по содержанию занимает промежуточное место между авторским повествованием и речью героя. В прозаических произведениях нередко обнаруживаются все типы изложения и их разновидности.

Другие функции выполняет еще один вид внутренней речи, который можно называть внутренней реакцией персонажа. Внутренняя реакция обычно выделяется скобками или тире из диалога или авторского повествования. Отражая эмоциональное восприятие события героем, малые вкрапления внутренней речи постоянно имеют в своем составе эмоционально или стилистические окрашенные единицы[6, c. 110].

Конечно, существует множество лингвистических средств для создания художественных образов в арсенале писателя. Выбор тех или иных средств характеризует индивидуальный стиль писателя.

Список литературы

1.     Бабенко Л.Г. Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста/Л.Г. Бабенко, Ю.В. Казарин. - М.: Флинта наука, 2004. - С. 216.

2.     Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики/М.М. Бахтин. - М.: Просвещение, 1975. - С. 87.

3.     Белянин В.П. Психологическое литературоведение/В.П. Белянин. - М.: Генезис, 2006. - С. 10, 14.

4.     Виноградов В.В. Проблемы содержания и формы литературного произведения/В.В. Виноградов. - М., 1955. - С. 54, 74.

5.     Дмитриева Н.А. Изображение и слово/Н.А. Дмитриева. - М.: Просвещение, 1962. - С. 73.

6.     Кухаренко В.А. Интерпретация текста/В.А. Кухаренко. - Л., 1979. - С. 110.

7.     Лосев А.Б. Диалектика художественной формы/А.Б. Лосев. - М.: Просвещение, 1927. - С. 68, 70.

8.     Матиев К.В. Природа художественного образа/К.В. Матиев. - М.: Наука, 1985. - С.54.

9.     Панпурин В.А. Художественный образ/В.А. Панпурин. - М.: МГУ, 1997.—53 с.