Неизбежность приемов модуляции и целостного преобразования в кинопереводе

Газизуллина Камила Тахировна — Студент, Тольяттинский государственный университет, Тольятти, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

На сегодняшний день кинематограф стал одним из самых популярных и актуальных видов искусства. Современному зрителю доступны фильмы не только отечественного, но и зарубежного производства. Благодаря развитию Интернета возможен просмотр кино на языке оригинала, но не все владеют иностранными языками. Что касается российских кинотеатров и телевидения, то здесь зарубежная кинопродукция чаще всего представлена в дублированном переводе. В связи с этим возникает потребность в качественном переводе кинофильмов [9, с. 54]. Но процесс перевода кинотекста обладает некоторыми особенностями, которые отличают этот вид перевода от других.

Изучение особенностей киноперевода определяется необходимостью обеспечения качественного перевода иностранного аудиовизуального материала и возросшим интересом лингвистов и переводчиков к аудиовизуальному виду перевода. Киноперевод существует относительно недолго, поэтому для лингвистов-переводчиков это достаточно новая сфера и, соответственно, в ней есть еще не изученные или мало изученные особенности. Для того чтобы обеспечить качественный перевод кинофильма, необходимо учитывать все особенности киноперевода, следовательно, необходимо их глубокое изучение. Следует также исследовать проблематику, нормы киноперевода и переводческие трансформации, которые используются для обеспечения адекватности кинотекста.

В данной статье подчеркивается важность приемов модуляции и целостного преобразования, точнее, их неизбежность, так как без них сложно одновременно сохранить и смысл оригинального текста, и его экспрессивность, от которой напрямую зависит положительная оценка фильма зрителями. В работе будут использоваться примеры перевода кинодиалогов из анимационного фильма «Моана» с английского языка на русский, чтобы показать, насколько указанные приемы необходимы при перенесении кинотекста с одного языка на другой. Прежде чем перейти к примерам, нужно разобраться в понятиях кинотекст и кинодиалог, а также рассмотреть, что в себя включают проблематика и нормы киноперевода.

Кинотекст рассматривается как совокупность образов, речи, шумов, музыки, которые особым образом организованы и находятся в неразрывном единстве [5, с. 27]. Кинодиалог (вербальный компонент фильма, лингвистическая система фильма) представляет собой сочетание устно-вербального и письменно-вербального компонентов. К кинодиалогу относят речь персонажей, речь теле- и радиодикторов в кадре, разного рода аудиозаписи в кадре, все виды закадровой речи (комментарии автора, монологи героев), песни, исполняемые или прослушиваемые героями, все виды письменных текстов в кадре и за кадром [10, с. 253].

Когда речь идет о кинопереводе, то говорится о таких его видах, как субтитрование, дубляж и закадровое озвучивание. Это три наиболее распространенных вида киноперевода, и выбор одного из них зависит от страны, в которой выполняется киноперевод, а также от назначения переводимого продукта: это может быть кино, телепередача или DVD-диск [12, с. 9]. Мультфильм «Моана» вышел на экраны российских кинотеатров в дублированном переводе, поэтому в статье перевод кинодиалогов мультфильма будет рассматриваться с точки зрения дублирования как вида киноперевода.

Процесс дублирования очень трудоемкий и включает множество факторов, и в этом процессе тексту неизбежно придется претерпеть различные модификации. После того как переводчик закончит перевод, текст может быть отправлен на редактуру, а после – на синхронизацию, в процессе которых первоначальный текст перевода может быть существенно модифицирован, что иногда необходимо, а иногда нет. Также нужно учитывать, что иногда ни редактор, ни человек, который синхронизирует текст, не знают язык оригинала, поэтому измененный текст перевода может в итоге не совпадать с текстом оригинала [13 с. 5–6].

Синхронизация является одним из ключевых факторов в аудиовизуальном переводе, особенно в контексте дублирования [13, с. 35]. С профессиональной точки зрения цель «хорошей» синхронизации считается достигнутой, когда то, что зритель слышит с экрана, звучит не как перевод, а как речь самих актеров [13, с. 36–37].

В Европе существуют три общепринятые конвенции.

Движение губ в крупноплановой съемке (запечатлены губы или все лицо целиком) должно быть соблюдено. То есть исходный текст (в случае постсинхронизации) или переведенный диалог (в случае дублирования) должны совпадать с движением губ актеров на экране, особенно при губно-губных согласных, губно-зубных согласных и открытых гласных. Сопоставление переведенного текста с артикуляцией актера на экране называется губной синхронностью.

Телодвижения актеров на экране также должны быть соблюдены. Другими словами, исходный текст (в случае постсинхронизации) или переведенный диалог (в случае дублирования) должны совпадать с движением частей тела персонажа, при выражении эмоций (согласие, отрицание, удивление и т. д.). Такой вид адаптации называется кинетической синхронностью.

Должен быть учтен промежуток времени, за который актер произносит свою реплику. То есть исходный текст (в случае постсинхронизации) или переведенный диалог (в случае дублирования) должны в точности совпадать со временем произнесения реплики, а именно начинаться в момент, когда актер открывает рот, и заканчиваться в момент, когда он закрывает рот. Такой вид синхронности называется изохронией [13, с. 41].

Вышеперечисленные конвенции обусловливают проблемы киноперевода, которые осложняют процесс перевода кинофильмов.

В статье используются понятия приемов модуляции и целостного преобразования, определения к которым даны В. Н. Комиссаровым и Я. И. Рецкером [2, с. 176–177; 6, с. 60].

Как правило, при работе с текстом переводчик должен сохранять его оригинальность и смысл. Киноперевод подразумевает некую степень компрессии исходного материала при сохранении полноты его смысла, передачи аллюзий, игры слов, сложной фразеологии и т. д. [7, с. 155]. Для передачи игры слов обычно используется прием целостного преобразования.

E.g. Muscle up, buttercup [11]. – Выше нос, матрос [4].

Например, если эту фразу перевести дословно, то получится полная бессмыслица и реципиенту будет совершенно не понятно, почему вдруг речь идет о каком-то лютике, который должен стать сильнее.

Известно, что в классической теории и практике перевода целью адекватного перевода является точная передача содержания и формы подлинника, однако в кинопереводе стоит другая задача, а именно адаптация кинодиалога к культуре переводящего языка, что требует значительную долю трансформаций и изменений оригинального кинотекста. Н. И.Лепухова называет это интеркультурной адаптацией, которая обусловлена приспособлением произведения к восприятию представителями иной культуры [3, с. 162].

E. g. See you out there, Maui [11]. – До встречи, Мауи [4].

В этом примере представлен перевод разговорного выражения с английского на русский язык, и переводчику приходится использовать прием целостного преобразования, для того чтобы адаптировать данное англоязычное выражения к нормам русского языка. Приходится буквально менять структуру предложения оригинала, чтобы передать смысл выражения.

В анимационном фильме присутствуют песни, перевод которых осуществлялся с помощью целостного преобразования.

E. g. Kid, honestly I can go on and on.

I can explain every natural phenomenon.

The tide, the grass, the ground –

Oh, that was Maui just messing around [11].

Что ж, деточка, как было сказано,

Я полубог, и вы все мне обязаны.

Прилив, трава, острова –

Дело рук Мауи, таки дела [4].

При переводе песен необходимо сохранить и рифму и содержание, однако это невозможно без комплексного изменения целых предложений, в итоге переводчику приходится буквально придумывать новую песню на переводящем языке.

E. g. That's a man's discovery of Nanya. – What's Nanya? – Non ya Business [11].

А это обнаружение Несуиси. – Какой Несуиси? – Сюда не суйси [4].

Также целостное преобразование использовано при переводе некоторых предложений. В примере выше, например, переводчик употребил данный прием, чтобы передать игру слов.

E. g. Te Fiti, how you've been?     [11] – Те Фити, ты смотри, ну как делишки? [4].

E. g. Now let’s feed you up, drumstick [11]. – Набирай жирок, доходяга [4].

В этих двух случаях видно, что при переводе были употреблены просторечные выражения, которые не соответствуют литературной норме русского языка. Таким образом переводчик добавил в речь персонажа больше фамильярности, тем самым усилив экспрессивность его речи.

Прием модуляции незаменим, когда требуется изменить форму предложения для соответствия требованиям синхронизации, не меняя при этом содержания:

E. g. He was right about going out there [11]. – Он был прав в том, что там опасно [4].

E. g. I was only looking at the boats, I wasn't gonna get on them [11]. – Я только смотрела на лодки, я не собиралась плыть [4].

В примерах выше переводчик использует контекст и с помощью смыслового развития меняет форму предложения. В первом примере вместо дословного перевода «Он был прав по поводу хождения туда» переводчик, учитывая предыдущий диалог персонажей, изменил вторую часть в соответствии с контекстом. Второй пример демонстрирует то же самое: вторая часть предложения переведена с использованием приема модуляции, с указанием персонажа на намерение уплыть, о котором говорилось раньше. Однако в кинотексте изменение формы предложения с помощью модуляции не является прихотью переводчика. Это, в первую очередь, нужно для успешной синхронизации переведенного текста со звуковой дорожкой и движением губ и тела персонажей.

E. g. If any one has my hook, it's that PD eyed bottom feeder [11]. – Мой крюк наверняка у этого пучеглазого барахольщика [4].

В этом случае в оригинальном предложении используется научный термин PD eyed, который нельзя переводить дословно, так как это не будет соответствовать ни жанру анимационного фильма, ни образу персонажа, а также термин, скорее всего, будет непонятен обычным зрителям. Кроме того, для передачи этого термина придется использовать переводческий комментарий или описание, что станет проблемой во время синхронизации. Поэтому переводчик прибегнул к приему модуляции и заменил понятие межзрачковое расстояние (PD eye) на определение пучеглазый. Учитывая, что в предложении говорится о ракообразном моллюске, выражение bottom feeder означает здесь рыбу, питающуюся на дне. По указанным выше причинам данное выражение было заменено словом барахольщик, что соответствует образу упомянутого персонажа из-за его любви к хламу.

Стоит подчеркнуть, что в обоих случаях для передачи научного понятия была использована эмоционально окрашенная лексика, что является важным аспектом киноперевода, так как это один из способов сделать переводной кинотекст более экспрессивным и привлекательным. По этому поводу М. А. Тульнова отмечает, что речь героев при переводе на русский язык является более экспрессивной, чем в оригинале, что обеспечивает повышение привлекательности кинотекста для русскоязычного зрителя, который владеет иным, чем у американского зрителя, объемом и содержанием социокультурной информации [8, с. 6–7]. Поэтому для передачи этой экспрессивности используются различные виды отклонений от литературной нормы, включая жаргон, сленг, табуированную лексику, просторечия и т. д [1, с. 194].

Таким образом, приемы модуляции и целостного преобразования необходимы при переводе кинофильмов по нескольким причинам. Во-первых, использование этих приемов помогает избежать проблем во время процесса синхронизации. Нельзя допустить, чтобы предложения в переводном кинотексте оказались длиннее, чем в оригинале, в противном случае будет иметь место несовпадение текста перевода со звуковой дорожкой. С помощью модуляции и целостного преобразования можно изменить структуру предложения, чтобы она соответствовала требованиям синхронизации, при этом смысл предложения останется нетронутым. Особенно это важно, если необходимо совпадение текста перевода с движением губ персонажей. Во-вторых, эти приемы могут быть единственным способом передачи лакун: например, когда передать значение какого-то слова или выражения оригинала в традиционных видах перевода можно только с помощью переводческого комментария или описательного перевода, что в кинопереводе приведет к нарушениям требований синхронизации, а также к снижению экспрессивности и привлекательности кинотекста. В-третьих, данные приемы чаще всего являются единственным способом перевода игры слов и песен, если они присутствуют в фильме.

Библиографический список

1.         Алексеева И. С. Введение в переводоведение: Уч. пос. для студ. филол. и лингв. фак. высш. учеб. заведений. М.: Издательский центр «Академия», 2004. 352 с.

2.         Комиссаров В. Н. Теория перевода (лингвистические аспекты): Учеб. для
ин-тов и фак. иностр. яз. М.: Высш. шк., 1990. 253 с.

3.         Лепухова Н. И. Прагматический аспект перевода // Молодий Вчений. 2015. № 5. С. 160–164.

4.         Моана (2016) на английском с субтитрами онлайн. URL: http://filmatika.ru/english_cartoons/moana/.

5.         Нелюбина Ю. А. Кинотекст в кругу смежных понятий // Гуманитарный вектор. 2014. № 4. С. 26–29.

6.         Рецкер Я. И. Теория перевода и переводческая практика. Очерки лингвистической теории перевода / Дополнения и комментарии Д. И. Ермоловича. 3-е изд., стереотип. М.: Р.Валент, 2007. 244 с.

7.         Скоромыслова Н. В. Теоретический аспект перевода художественных фильмов // Вестник Московского государственного областного университета. Сер. «Лингвистика». 2010. № 1. С. 153–156.

8.         Тульнова М. А. О способах локализации текстов глобальной культуры // Известия ВГПУ. 2013. № 1. С. 4–7.

9.         Федорова И. К. Возможности передачи и восприятия комического дискурса в условиях киноперевода // Пермский национальный исследовательский политехнический университет. 2014. № 10. С. 54–60.

10.     Федотова И. П. Структура лингвистической системы фильма // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2016. № 3. С. 252–256.

11.     Moana (2016) MovieScript. URL: https://www.springfieldspringfield.co.uk/ movie_script.php?movie=moana.

12.     O’Sullivan C. Translating Popular Film. Portsmouth: Palgrave Macmillan, 2011. 243 p.

13.     Orero P. Topics in Audiovisual Translation. Benjamins Translation Library. Barcelona, Benjamins Translation Library, 2004. 227 p.