Переводим кино^[12]

Малёнова Евгения Дмитриевна — канд. филол. наук, доцент, декан факультета иностранных языков, Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского), руководитель Омского регионального отделения Союза переводчиков России, директор по производству компании Alba Multimedia, Омск, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

«Переводим кино» — достаточно общее название, потому что аудиовизуальный перевод (далее — АВП) — это, конечно, намного больше, чем перевод кино. Это перевод документальных фильмов, рекламных роликов, корпоративных материалов, это средство создания медиадоступности. Но сегодня мы поговорим об общих вещах, о том, кто переводит кино, как это кино переводят и с какими проблемами может столкнуться переводчик кино.

Немножко расскажу о себе. В 2015 г. я очень заинтересовалась АВП. Я познакомилась с Алексеем Владимировичем Козуляевым (которого, я думаю, многие знают), и он, по его собственному высказыванию, меня этим видом перевода «укусил» — и с тех пор, честно говоря, это мой любимый вид перевода, который я с удовольствием выполняю сама и которому я с удовольствием учу своих коллег. В 2019 г. в бюро переводов «Альба» открылось новое подразделение, которое называется Alba Multimedia, где мы занимаемся аудиовизуальным переводом как компания. С этой точки зрения я уже могу говорить о переводе не просто как переводчик и преподаватель, но и как тот, кто занимается переводом как бизнесом.

Рынок аудиовизуального перевода в России и мире

Почему же мы говорим об АВП? Потому что если вы включите любой канал на своем телевизоре (если вы смотрите телевизор), то вы можете увидеть, что в основном, конечно, мы смотрим переводной контент, в особенности если это такие каналы, как Discovery, предположим, Sony и т. д. Интересно, что количество аудиовизуального контента, по прогнозам компании Slator, будет расти, и 2018 г. они прогнозировали рост на 13 % в год на ближайшие три года [2]. Но, как мы знаем, пандемия внесла свои коррективы, кинопроизводство на некоторое время остановилось, но, тем не менее, хочу вам сказать, что заказы на аудиовизуальный перевод, хоть их стало чуть меньше, все равно поступают с приятным постоянством. По сведениям Rambler News Service, объем импортированного в Россию аудиовизуального контента в 2019 г. составил 77 %, то есть, по сути, огромное количество контента, намного больше, чем половина всего, что мы смотрим (а это не только кино и сериалы, это и документалистика, это и какие-то шоу — кулинарные шоу, fashion-шоу и т. д.), в основном импортируется, причем это не только англоязычный контент, очень много контента закупается, скажем, в Китае, в Корее и в других странах. Понятное дело, что весь контент нужно кому-то переводить.

С другой стороны, обучение АВП в России только-только набирает обороты, и необходимо сказать, что всего в трех вузах в рамках программы обучения переводчиков существуют курсы, которые предлагают АВП в качестве курсового элемента; есть три магистерские программы по всей России (одна есть в ОмГУ им. Ф. М. Достоевского); ну и, естественно, работодатели проводят собственные корпоративные курсы (я думаю, что все прекрасно знаю школу АВП «РуФилмс», компания SDI Media Russia также периодически организует обучение переводчиков). Но, по сути, если вы сопоставите эти цифры, вы поймете, что на самом деле то количество аудиовизуальных переводчиков, которое есть сейчас в России, не покрывает объемы контента, которые необходимо подвергать переводу.

Качество услуг в области аудиовизуального перевода

Очень интересно посмотреть на тот же отчет компании Slator [2], где отображается качество услуг по АВП. В данном случае опрашивали зрителей Netflix, и вопрос был следующим: «Каким образом вы оцените качество контента, который предлагает вам Netflix на вашем родном языке?» Здесь имелись в виду и субтитры, и дубляж. 31 % зрителей оценили качество перевода как недостаточное (“poor”), а 13 % респондентов не имеют возможности смотреть сериалы и фильмы, которые включены в подписку Netflix, на родном языке. Всего лишь 15 % оценили качество на отлично, ну и 26 % и 15 % — на хорошо и, скажем, хорошо с минусом. Это говорит о том, что даже у такого гиганта современной аудиовизуальной индустрии, как Netflix, существуют проблемы с качеством. Что уж говорить о телеканалах или каких-то небольших студиях. В данном случае мы понимаем, конечно, что учиться АВП нужно, но ему еще нужно и качественно обучать — это тоже очень важно.

Виды услуг в рамках аудиовизуального перевода и медиадоступности

Самое простое — это расшифровка текстов, создание транскриптов к видео, чуть посложнее — создание скриптов, диалоговых листов и монтажных листов. Что такое диалоговые листы и монтажные листы? Это, по сути, скрипты аудиовизуального произведения на языке оригинала, которые снабжены отдельными пометами — это могут быть тайм-коды, имена персонажей, описание звуков или описание сцен. Делается это, во-первых, для того, чтобы получить прокатное удостоверение для фильма (требуются диалоговые листы), во-вторых, для того, чтобы получить господдержку и зарегистрировать фильм в соответствующих органах (необходимо создание монтажных листов). Вы можете задать вопрос: раз это фильм на языке оригинала и это все делается тоже на языке оригинала, почему перевод-то? На самом деле мы переводим не только с языка на язык, мы можем переводить из одной знаковой системы в другую — и именно это отличает АВП от других видов перевода. В связи с этим создание всех этих элементов на вашем родном языке тоже может расцениваться как перевод.

Естественно, все знают такой популярный сейчас вид АВП, как субтитрирование. В России очень распространен перевод под закадровое озвучивание, которое еще называют voice-over. Естественно, когда мы идем в кино, мы смотрим перевод под дубляж.

Есть еще такие дополнительные элементы, которые как раз таки относятся к медиадоступности, то есть к созданию доступной среды для зрителей с особыми когнитивными возможностями, или особыми когнитивными потребностями. Это создание аудиодескрипции (в России используется термин тифлокомментирование) — специальной аудиодорожки, которая предназначена для зрителей с проблемами зрения, для слепых и слабовидящих зрителей. Аудиодескриптор, или тифлокомментатор, дает дополнительный комментарий и объясняет, что происходит на экране. Естественно, если мы говорим о слабовидящих зрителях, то мы должны подумать и о слабослышащих или глухих зрителях — для них создаются специальные субтитры, которые называются SDH (subtitles for deaf and out of hearing; иногда по-русски говорят «СДХ»).

Естественно, сурдоперевод, работа с жестовым языком; живое субтитрирование или комментарий (когда субтитры или комментарий даются синхронно с аудиовизуальным медиа); ну и синхронный перевод на фестивалях в принципе тоже достаточно востребованная сейчас услуга.

Понятие аудиовизуального перевода

АВП — это процесс декодирования и передачи вербального и невербального компонентов полисемиотического единства аудиовизуального произведения посредством различных языковых средств, в результате чего создается новый вербальный компонент этого единства, пригодный к дальнейшей обработке (субтитрированию, озвучиванию, локализации и т. п.) с учетом общего контекста произведения, особенностей принимающей культуры, особенностей восприятия контента его реципиентами и функциональных ограничений, накладываемых каждым отдельным видом перевода.

Здесь я специально выделила основные элементы, которые как раз позволяют нам говорить об АВП как об отдельном виде перевода. Если вы почитаете классические учебники по теории перевода, вы увидите, что одни авторы относят АВП к устному переводу, другие — к письменному. Почему это происходит? Потому что если мы переводим фильм на фестивале, то это устный перевод, если мы переводим фильм под дубляж, мы выполняем, по сути, письменный перевод. Но основное отличие АВП в том, что мы передаем не только вербальный, но и невербальный компонент. Почему? Потому что фильм — это всегда полисемиотическое единство, которое объединяет различные каналы передачи информации. Затем это единство обрабатывается дальше. АВП не заканчивается на переводчике, как, например, он может заканчиваться на переводчике-синхронисте (синхронист пришел, отработал в кабине, пользователи получили перевод, по сути, его работа на этом закончена). Аудиовизуальный переводчик работает в тесной связке с другими членами команды (подробнее об этом поговорим ниже).

И очень важно понимать: каждый вид АВП накладывает определенные функциональные ограничения, и нам важно эти функциональные ограничения принимать во внимание — только тогда у нас получится качественный АВП.

Семиотические каналы в аудиовизуальном произведении

Мы привыкли к тому, что у нас есть аудиальный вербальный канал, то есть мы слушаем то, о чем говорят наши персонажи, мы слышим их диалоги, мы воспринимаем их на слух, и, по сути, получается, что только это переводчик и переводит. На самом деле нет.

Может появляться еще визуальный вербальный канал, когда на экран выводятся различные надписи, которые как раз таки добавляют какие-то элементы сюжета, позволяют зрителю понять полностью весь контекст аудиовизуального произведения. Это могут быть какие-то надписи (например, в сериале «Шерлок»: когда главный герой дедуктирует, результаты его дедукции выводятся на экран), это могут быть смс-сообщения, электронные письма и т. д. Сейчас есть много сериалов, особенно интернет-сериалов, где, по сути, все общение, весь вербальный ряд только визуальный, там ничего не говорят, там люди общаются исключительно посредством смс-сообщений, сообщений в WhatsApp и т. д.

Но на этом не кончаются каналы, с которыми работает аудиовизуальный переводчик, потому что нас настигает аудиальный невербальный канал — это значимые шумы, это музыка, которые тоже, как ни странно, необходимо учитывать при переводе. И естественно, когда возникают какие-то дополнительные музыкальные или шумовые эффекты, мы вынуждены рассчитывать время для реплик, чтобы они не наползали на эти аудиальные невербальные элементы, мы должны очень четко понимать, сколько у нас должен присутствовать субтитр на экране, мы должны, возможно, эти субтитры укладывать в соответствии с ритмикой текста… У нашей компании был очень интересный опыт: мы переводили субтитры к операм, и там нужно было, естественно, очень четко учитывать музыкальный ритм и музыкальную организацию произведения, то есть аудиальный невербальный канал, чтобы субтитры шли в ритмическом соответствии с игрой оркестра.

Визуальный невербальный канал — это та картинка, которую мы видим, и довольно часто это очень серьезно влияет на восприятие перевода, потому что перевод должен соответствовать визуальному ряду. Поэтому если вдруг вас попросят выполнить АВП, но не дадут видео, этого делать ни в коем случае нельзя, потому что визуальный невербальный канал — это основной канал, на который обращает внимание зритель, и довольно часто бывает, что именно то, что происходит на экране, диктует нам особенности выполнения перевода. Особенно если это субтитры, у нас на экране происходит какой-то экшн, какие-то очень резкие действия, зритель просто не будет читать субтитры, он не будет успевать их читать, он будет отвлекаться на то, что происходит на экране, — на погони, стрельбу, пожары, взрывы и т. д.

Знаменитый исследовать АВП из Университета Турку (Финляндия) Ив Гамбье выделяет 14 семиотических кодов в аудиовизуальном тексте (см. табл. 1) [1].

В данном случае речь идет не только о лингвистическом аудиоканале, но и о вербальном паралингвистическом, художественно-театральном (имеется в виду интонация, просодия). Это может быть графический видеоканал, о чем мы говорили. Это могут быть шумы, музыка и какие-то невербальные паралингвистические элементы. Это могут быть всевозможные операторские приемы, игра с цветом, смена планов; очень сильно оттягивают внимание костюмы. То, как персонажи взаимодействуют друг с другом, как близко они находятся, как они друг относительно друга движутся, и т. д. Довольно часто бывает, что мы должны обязательно учитывать в переводе если не все 14 кодов одномоментно, то определенное их количество, потому что все это вместе создает полисемиотическое единство, эту ткань аудиовизуального произведения, потом что зритель воспринимает его как некое целостное образование. Зритель не будет смотреть отдельно: ага, вот здесь вот музычка заиграла, вот тут кто-то что-то сказал, вот тут они пошли… Он это воспринимает как некое единство, и мы как переводчики должны сделать так, чтобы наш перевод из этого единства не выпадал.

Таблица 1. 14 семиотических кодов в аудиовизуальном тексте

Можно разобрать, какие коды следует учесть в процессе перевода, на примере фрагмента из фильма «Матрица»[13].

Производственная цепочка

Переводчик является частью производственной цепочки. Что это значит? В данном случае (см. рис. 1) эта цепочка очень упрощена, здесь учтены не все элементы, она обобщена… Но, по сути, цепочка именно такая.

У нас есть производитель контента, причем это очень большая команда людей — начиная со сценаристов и продюсеров, заканчивая гримерами и работниками сцены и т. д., то есть это вся огромная команда, которая работает непосредственно на то, чтобы создать аудиовизуальное произведение.

Рисунок 1. Производственная цепочка в АВП

Затем вступает заказчик. Это чаще всего, если мы говорим о кино, прокатчик, который покупает права на демонстрацию фильма и который уже непосредственно связывается либо с конкретным переводчиком, либо с переводческой компанией, которая оказывает услуги по переводу. Причем если это переводческая компания замкнутого цикла, то довольно часто она же является локализатором. Это значит, что она не только выполняет перевод, но и, например, «вшивает» субтитры — видео получается уже с готовыми субтитрами, осуществляет дубляж или закадровое озвучивание, как, например, компания Alba Multimedia… Мы стараемся быть компанией замкнутого цикла, чтобы сочетать в себе не только перевод, но и локализацию медиа.

Иногда бывает дополнительное звено, особенно если это озвучка, то это будет, конечно же, студия, где тоже будет масса народу, будет и режиссер дубляжа, и актеры дубляжа, и, возможно, дополнительные люди, которые будут заниматься обработкой, ремастерингом видео и т. д. Потом все это опять возвращается к заказчику, который уже переведенное аудиовизуальное произведение размещает, скажем так, в кинотеатрах или на телеканале. И только потом все это приходит к зрителю.

Если бы эта цепочка работала как часы и звенья в точности шли друг за другом, это было бы еще ничего. Но на самом деле здесь иногда происходит «месиво», и довольно часто складывается такая ситуация, что фильм должен выйти на экраны послезавтра, а сегодня еще идет работа: еще что-то записывают, его еще могут перемонтировать, и т. д. Это очень сложный процесс, в котором переводчик должен знать свою роль и свое место. Понятие дедлайна в АВП становится обязательным. В АВП за вами стоит целая группа людей, которые тоже на низком старте, которые тоже готовы вступить в свою очередь в эту всю пьесу, и если я как переводчик буду этих людей задерживать (а надо мной же еще есть редактор, а еще очень часто есть выпускающий редактор — здесь тоже целая команда работает)… Естественно, срыв дедлайна может вообще всю эту цепочку сломать. Здесь нужно иметь очень волевую натуру и очень хорошо уметь организовывать свое время. Аудиовизуальный переводчик должен владеть тайм-менеджментом.

Аудиовизуальный перевод — «ограниченная» коммуникативная практика

Суть работы аудиовизуального переводчика: он стремится к идеальному варианту, но его сдерживают цепи всевозможных ограничений. Причем эти ограничения могут быть как специфичными для АВП, так и общими для перевода в принципе.

Коммуникативные ограничения

Ограничения могут существовать не только в сфере АВП. С одной стороны, это могут быть личностные ограничения — наш бэкграунд, наши фоновые знания, которых может не хватать для того, чтобы интерпретировать все смыслы, предположим, увидеть все аллюзии, правильно передать интертекст и т. д.

Это узуальные ограничения, причем не только со стороны переводчика, которому, что называется, «словов может не хватать», но и со стороны зрителя, потому что если я работаю, например, с детским контентом, я должна очень четко понимать, что словарный запас ребенка меньше, чем мой, и получается, что я еще должна думать об узусе своего непосредственного получателя. А если это подросток, если это фильм или мультфильм о подростках? Я тоже должна быть в их узусе, я должна уметь разговаривать, как подросток. Когда я работала над сериалом «Рик и Морти», моим консультантом был мой сын, которому на то время было лет пятнадцать: он консультировал меня по тому, как говорят современные подростки, потому что мне нужно было понимать, быть «в теме» и видеть всю картинку, чтобы мой перевод получился узуальным.

Про культурные ограничения мне, наверное, не нужно рассказывать. Вы прекрасно понимаете, что мы переводим не с языка на язык, а из культуры в культуру, поэтому, конечно, в данном случае культурные ограничения накладывают очень серьезные барьеры, иногда табу. По сути, это так в любом переводе.

Технологические ограничения

А вот что касается технологических ограничений, здесь АВП уникален.

Есть, во-первых, временные ограничения. Например, мне нужно вписать реплику так, чтобы она звучала то же время, что и оригинальная. Или мне нужно, предположим, сделать так, чтобы мой субтитр в точности соответствовал такому параметру, как скорость чтения (если скорость чтения превышена, я нарушаю временное технологическое ограничение).

Пространственные ограничения: предположим, не может быть больше двух строк субтитров — хоть убейтесь. Если очень хочется сделать три, то этого делать нельзя, потому что в любом гайде, в любом стилистическом справочнике по субтитрам вы всегда увидите это ограничение: две строки — не больше.

Процессуальные ограничения

Например, при переводе под дубляж на первый план выходит фонетическое соответствие (фонетическая эквивалентность) — я в первую очередь думаю не о том, чтобы правильно передать ту или иную метафору, предположим, а о том, чтобы уложить ее в губы персонажу. В данном случае, конечно, очень важно оставаться в контексте той сцены, которую я перевожу, но, с другой стороны, текст перевода из-за технологических ограничений, различий в артикуляции в разных языках претерпевает достаточно серьезные изменения.

Семиотические ограничения

Меня как переводчика существенно ограничивают различные потоки информации. Грубо говоря, мне нужно очень много текста вместить в субтитр, и вдруг кто-то из персонажей начинает убегать или стрелять или еще что-то происходит, зритель не будет читать мои субтитры, он будет наблюдать за невербальным видеорядом, и в этом случае, чтобы хоть как-то донести до зрителя смысл, я буду вынуждена каким-то образом субтитры сжимать, пытаться упаковать максимум информации в минимальную форму, компрессировать.

Формальные ограничения

Есть очень много формальных ограничений, о которых зритель даже не догадывается.

Это могут быть самые удивительные требования заказчика: например, он может запретить вам использовать какие-то конкретные слова (это касается перевода бранной лексики, про это можно делать отдельный вебинар).

Это юридические ограничения, которые могут касаться, например, авторского права[14].

Это всевозможные конвенциональные ограничения («так принято»): например, в данной культуре, в данной стране принят какой-то один вид АВП. Предположим, в некоторых странах Центральной и Восточной Европы (Чехия, Румыния, Болгария) очень распространены субтитры, дублируются только детские программы. Скорость чтения может зависеть от конкретного языка или от традиции, и т. д.

Этих ограничений масса, и мы как аудиовизуальные переводчики должны их обязательно учитывать.

Субтитрирование (пример ограничений для русского и английского языков)

Скорость чтения — 15–17 знаков в секунду. Хотите больше — не получится: наш реципиент не успеет ничего прочитать. Как хотите, так и укладывайтесь — компенсируйте, перефразируйте, но ваш перевод должен быть таким, чтобы скорость чтения не была превышена. Это возможно сделать. Практика моя и как переводчика, и как преподавателя показывает, что это совершенно реально.

Максимальная длина строки — не более 36–42 знаков, зависит от того, для какого устройства мы делаем перевод: для просмотра на смартфоне, как правило, 36–38 знаков, для большого экрана — 42 знака. В январе мы с Еленой Александровой делали доклад на довольно крупной онлайн-конференции Media for All в Барселоне, и мы как раз говорили о вертикальных видео (видео для просмотра на смартфоне без поворота его в горизонтальное положение): проводили специальный эксперимент и выяснили, что для вертикального видео длина строки — не более 34 знаков, то есть здесь на переводчика накладываются еще более жесткие ограничения, он вынужден выкручиваться, чтобы перевод и соответствовал контексту, по максимуму включал все элементы, которые необходимо передать, и, с другой стороны, вписывался в это ограничение.

Пауза между субтитрами — 2–4 кадра. Субтитры должны вписываться в границы кадров, а это очень серьезно осложняет темп монтажа, потому что аудиовизуальные произведения сейчас монтируются в очень высоком темпе, и в этом случае получается, что переводчику очень сложно вписаться в эти границы кадра. А, скажем, по требованиям Netflix субтитр только один раз может пересекать границу кадров — это тоже очень сложно.

Темп речи. Британцы, к примеру, говорят очень-очень быстро. Я всегда считала, что американцы — чемпионы. Ничего подобного: британцы со скоростью пулемета выстреливают реплики, причем говорят по очереди и одновременно, и очень сложно уложить в нужную скорость чтения и в длину строки все те смыслы, которые они успевают выпалить в какой-то промежуток времени.

Ситуация на экране. Если у нас там какие-то погони, стрельба, сумасшедшая любовь, то вряд ли зритель будет вчитываться в субтитры. Соответственно, субтитры должны коротенькими, лаконичными и емкими.

Интересный эксперимент проводили испанские коллеги с помощью специального прибора — окулографа (eye-tracker), который позволяет отследить движение зрачка (см. рис. 3).

Рисунок 3. Анализ внимания зрителя

Зритель смотрит сначала в глаза, потом на рот говорящего, потом опускает глаза на субтитры, потом опять поднимается, смотрит куда-то между героями, вот тут, видимо, рассматривает обстановку, вот тут, видимо, рука двигается, а на субтитры остается совсем мало времени: 40 % — в случае субтитров для глухих и слабослышащих, 60 % — для обычных субтитров. В этом случае мы должны понимать: требования в отношении скорости чтения, длины строки обусловлены необходимостью вписаться в нужный временной промежуток так, чтобы зритель успел и кино посмотреть, и субтитры почитать.

Неудачный пример из моей редакторской практики: «четырехэтажные» субтитры — такого быть не должно, явно превышены скорость чтения, длина строки (см. рис. 4)…

Рисунок 4. Ошибки при создании субтитров

Почему это происходит? Переводчик пытается выразить в субтитрах все, что было сказано. Иногда это не получается, поэтому какие-то элементы мы опускаем. Иногда мы можем разделить эти субтитры на несколько. Но вот таких четырех-, пяти-, шестиэтажных субтитров допускать ни в коем случае нельзя. Здесь специально дан скриншот из программы Aegisub, которая позволяет создавать и переводить субтитры: мы видим красные клетки — как раз characters per second, то есть скорость чтения — это означает, что человек просто не успеет прочитать то, что вы здесь написали. Получается, что такие субтитры в первую очередь не выполняют свою основную функцию — не дают зрителю понять, что происходит на экране (а здесь еще всевозможные термины — это специализированный текст). Получается, что работа выполнена зря, потому что зритель просто не успеет эти субтитры прочесть.

Перевод под озвучивание

Закадровое озвучивание

Здесь мы может говорить о разных видах озвучивания. Во-первых, это «закадр», когда приглушается основная дорожка и голос диктора или актера накладывается поверх. Бывают, когда сами переводчики делают закадр, и мы знаем таких переводчиков, перевод из конца 80-х — начала 90-х сейчас культовый (перевод Гаврилова и др.). Но сейчас в большинстве случаев переводом занимается переводчик, а озвучкой — непосредственно актер.

Синхронный АВП чаще всего используется на фестивалях.

Лекторинг

Озвучка познавательных передач, например чего-нибудь из жизни пингвинов. Бенедикт Камбербэтч совершил знаменитое фиаско, когда он не мог правильно выговорить по-английски слово penguin. Если бы мы переводили этот фильм, наш актер производил бы озвучивание в форме лекторинга — это похоже на закадр, но ограничения не такие строгие.

Комментарий

Мы комментируем то, что происходит на экране. По сути, мы не даем перевод. Представьте футбольный или хоккейный матч: мы комментируем на языке перевода то, что происходит на поле или ледовой арене.

Дубляж

Это самый сложный вид перевода под озвучивание, который в России делится на рекаст и липсинк. Причем липсинк может быть вольным или дубляжным.

Последний — это самый строгий липсинк, когда мы вписываем все гласные, все слоги непосредственно в артикуляцию актера; самое счастливое время для переводчика, работающего под дубляжный липсинк, когда актер поворачивается спиной — переводи что хочешь; но как только актер повернулся лицом и попал в крупный план, мы вынуждены полностью соответствовать артикуляции.

Вольный липсинк, как следует из названия, дает переводчику больше свободы — достаточно укладываться только в синтагмы, то есть в слоги. Иногда возможны дополнительные элементы: когда актер слишком явно открывает рот, мы укладываем еще и гласные.

Рекаст — это, как говорят коллеги, русское изобретение: мы делаем вольный липсинк, но актеры при этом эмоционально отыгрывают то, что происходит на экране, поэтому там переводчик ставит дополнительные пометы, которые позволяют актеру дубляжа понять, находится ли герой в кадре или за кадром.

Как правило, рекаст и вольный липсинк используются при озвучивании сериалов либо мультфильмов, где не прорисована артикуляция и можно укладываться только в «смыки» (когда актер открывает-закрывает рот на экране).

Готовый перевод под озвучивание

Как мы видим, это не просто скрипт, это таблица, куда мы вписываем говорящего персонажа, тайм-код начала его реплики (см. рис. 5).

Рисунок 5. Пример готового перевода под озвучивание

Если в речи есть короткая пауза (1–3 секунды), мы, как правило, ставим одну косую черту, если пауза длинная — две косые черты и тайм-код. Это делается для того, чтобы актер мог озвучить наш перевод за один проход, а потом записать какие-то дополнительные моменты, чтобы актер не спотыкался, читая перевод.

Довольно часто заказчики просят прописывать числительные, особенно если они стоят в косвенных падежах.

Мы обязательно размечаем для актеров ударения, причем не только в именах собственных, но и в словах, которые могут быть сложными для произнесения (например, обеспечение или мастерски). Понятно, что актеры изучали орфоэпию в институте, но все-таки в ситуации стресса (а любая работа перед микрофоном — это определенный стресс) актер может прочитать что-то неправильно. Мы ему помогаем. Но, естественно, во всех словах ударение проставлять не нужно. Очень большое внимание обращайте на букву «ё»: есть слова (как в данном случае), которые в зависимости от наличия буквы «ё» будут читаться по-разному («осёл» — «осел»).

Если на экране появляются какие-то элементы, которые будут озвучены, мы их тоже обязательно прописываем — в виде титров.

Графу «Актер» в готовом переводе будет заполнять режиссер монтажа.

Золотые правила аудиовизуального переводчика

Перевод осуществляется ТОЛЬКО с учетом видеоряда и шумо-музыкальной дорожки. Ни в коем случае не браться за перевод, когда у вас нет видеоряда, потому что важно понимать визуальный контекст, как работают каналы передачи информации.

Неукоснительное соблюдение технического задания. Предположим, если переводчик с чем-то не согласен, но есть конкретное техническое задание от заказчика, то заказчик здесь будет прав. Можно что-то у заказчика уточнить. Можно что-то ему предложить (например, не озвучивать какую-то фразу, а дать ее в виде субтитра). Но когда есть четкое ТЗ, мы как хорошие исполнители — а здесь мы именно исполнители — должны ему следовать.

Учет требований целевой аудитории. Важно понимать, для кого мы переводим, нарисовать себе портрет этой целевой аудитории. Довольно часто целевая аудитория бывает узкой. Часто целевая аудитория бывает разной: например, в больших мультипликационных блокбастерах четко видно, что есть шутки для детей, а есть шутки для взрослых, и даже в кинотеатре дети и взрослые смеются в разных местах. Нам важно понимать, где какая шутка, и переводить их соответственно.

Учет технических ограничений, которые накладывает АВП.

Учет воздействия на зрителя всех задействованных каналов передачи информации.

Учет экстралингвистического контекста, коммуникативной ситуации.

Рамка компетенций специалиста в области аудиовизуального перевода

Работы в области АВП не ограничиваются непосредственно переводом. Совместно с коллегами из компаний «РуФилмс», SDI Media Russia и Евразийской лиги субтитровщиков мы разрабатываем рамку компетенций специалистов в области АВП. Вот основные вещи, которыми должен владеть такой специалист.

·         Язык и межкультурная коммуникация. Грамотное владение родным и иностранным языками.

·         Технология АВП (как технология создания субтитров, так и технология перевода под озвучивание).

·         Технология обеспечения медиадоступности, или цифровой доступности (аудиодескрипция, субтитры для глухих и слабослышащих, жестовый язык).

·         Информационные технологии в профессиональной сфере (владение программами как для работы с субтитрами, так и для работы с дубляжом, CAT-инструментами и др.).

·         Самоорганизация и саморазвитие.

·         Взаимодействие с заказчиком. Как правило, в процессе перевода происходит очень много согласований, могут возникать споры с редакторами, и т. д. Интеллигентное и конструктивное взаимодействие никогда не будет лишним.

Магистерская программа по аудиовизуальному переводу

В 2021 г. в Омском государственном университете имени Ф. М. Достоевского была открыта магистерская программа «Аудиовизуальный перевод и медиадоступность»[15]. Принимаются выпускники (бакалавры и специалисты) не только языковых специальностей, главное — сдать английский язык на уровень B2.

Программа обучения, помимо огромного блока, посвященного непосредственно АВП и медиадоступности, предполагает следующее:

·     два иностранных языка;

·     устный и письменный перевод;

·     редактирование и PEMT (постредактирование машинного перевода);

·     информационные технологии в лингвистике (CAT-системы, программы для создания субтитров и т. д.).

Вопросы от слушателей вебинара

О трудоустройстве в сфере аудиовизуального перевода

Дела обстоят так же, как в сфере любого перевода. Заказчики и переводчики довольно часто не могут найти друг друга по одной простой причине: представителей переводческих компаний не всегда устраивает качество, которое выдают переводчики. Работа есть, работой периодически заваливает, но не так часто можно найти переводчика, который действительно разбирается в АВП и настолько хорошо владеет языками, чтобы этот перевод грамотно осуществлять.

По опыту нашей компании, работа накатывает волнами. Поэтому мы постоянно ведем набор переводчиков, и как только у нас возникает какой-то интересный проект, мы сразу же к ним обращаемся. Может быть ситуация, когда к нам обращается заказчик, которому нужна пара английский — португальский, и мы срочно начинаем искать переводчиков, которые смогут в этой паре сработать. А через неделю придет заказ с парой, скажем, русский — китайский, и мы будем искать китаистов, которые умеют выполнять АВП.

Я не могу сказать, что сейчас, выйдя на улицу с баннером «Я аудиовизуальный переводчик», вы гарантированно получите работу. Но если вы действительно обучались АВП, то welcome, присылайте резюме в Alba Multimedia или в другие крупные компании (это и SDI Media, и «Кириллица», и «РуФилмс») — я думаю, что ваша работа вас найдет.

Об основных рабочих языках (помимо английского)

Все зависит от того, с кем компания работает. Когда мы, например, работали с операми, мы — неожиданно для нас — начали искать переводчиков паре английский — чешский, английский — болгарский и английский — польский (к сожалению, не состоялась пара английский — венгерский, потому что всех накрыла пандемия и, естественно, работа приостановилась).

По опыту могу сказать, что очень востребован китайский язык (китайский медиаконтент активно заходит на российский рынок), турецкий язык (очень популярны сейчас турецкие сериалы), корейский язык, испанский язык, меньше — немецкий, французский. Конечно, все можно переводить через английский (можно японский через английский переводить — так переводят аниме), но получается «двойное реле», и очень многие смыслы могут быть утрачены. Поэтому очень часто заказчики ищут именно «прямых» переводчиков и будут рады сотрудничать, например, с тем, кто работает в паре японский — русский.

О накоплении опыта в области аудиовизуального перевода

В первую очередь это волонтерство. Если вы живете в крупном городе, там довольно часто проводятся какие-то фестивали (например, Елена Александрова и ее студенты «обслуживают» крупный ежегодный кинофестиваль в Мурманске). Мы работаем с нашими телеканалами; мы работаем с коллегами с факультета филологии и медиакоммуникаций, которые сняли прекрасный фильм о Достоевском к его юбилею (мои студенты сделали перевод субтитров к нему на испанский язык).

Кто-то открывает свои каналы и выкладывает свои переводы в сеть (но здесь нужно быть осторожным с авторским правом). Можно, например, взять любимый сериал и перевести его для друзей, они укажут, что не успели прочитать, что им непонятно, и вы сможете улучшить свои навыки.

Синхронный перевод, мне кажется, не так востребован, как перевод под дубляж и перевод субтитров. Наш коллега из МГЛУ А. Ю. Калинин специализируется на синхронном медиапереводе, то есть он работает с телеканалами: переводит синхронно какие-то дебаты, шоу (например, он переводил «Евровидение») — можно попробовать найти себя в этой области.

О стажировках для переводчиков в сфере аудиовизуального перевода

Стажировки существуют. Наши магистранты будут стажироваться в рамках переводческой практики в крупных компаниях. Бывает, что с помощью краудсорсинга ищутся волонтеры на какой-то большой проект. Компания SDI Media регулярно организует стажировки (для тех, кто может приехать в Москву). Следите за деятельностью компаний — это очень удобно делать в социальных сетях, потому самые крупные компании очень активно там представлены, продвигают свои курсы, свои предложения.

О качестве подготовки специалистов в области аудиовизуального перевода: «общепереводческий» подход или особенности отрасли

Я уже в течение семи лет работаю редактором и сталкиваюсь с проблемами с русским языком. В особенности речь идет о субтитрировании: очень большие проблемы с орфографией и пунктуацией на русском языке. Очень часто компании теряют клиентуру не потому, что плохо укладывают субтитры, а потому, что укладывают субтитры с ошибками — речевыми, грамматическими, орфографическими и прочими.

Может быть, мой пафос действительно сместился в сторону особенностей АВП, но мне кажется, что по умолчанию, если мы говорим о переводе в принципе, речь идет в первую очередь об умении переводить. Другое дело, что если мы говорим, скажем, о синхронном переводе, там немного другая технология. Если мы говорим о письменном переводе, там тоже своя технология. Здесь — технология АВП, которая предполагает свои ограничения.

Когда я говорила о рамке компетенций, первым пунктом стояло владение языком и умение осуществлять межкультурную коммуникацию. Без этого все «фишки» и «бантики» с укладкой и прочим не сработают. К сожалению, ситуация сейчас на всем рынке перевода (не только на рынке АВП) говорит о том, что часто переводчики не могут найти работу по причине плохого русского языка.

Если это устные переводчики, часто подводит региональный акцент (оканье, аканье и т. д.) — с этим надо работать. Если говорить о переводе тех же субтитров, там явно видно плохое владение русским или иностранным языком, потому что это отражается на письме.

Перевод документальных фильмов, профессионально ориентированных видео требует знания тематики (это относится и к художественному кино — попробуй перевести фильм «Форсаж», ничего не понимая в автомобилях). Предположим, я никогда не возьмусь переводить видео про охоту и рыбалку.

Нужно говорить о том, что АВП — это в первую очередь лингвистическая деятельность, работа с языком. Каждый вид перевода уникален, но в основе все равно лежит деятельность по «перекладыванию» из одной культуры в другую, умение увидеть смыслы и грамотно их излагать на языке перевода. АВП представляет собой отчасти и технический, и художественный, и даже устный перевод (я создаю на письме псевдоустный текст, который будет озвучиваться).

О финансовых аспектах качественного аудиовизуального перевода

Я думаю, это вопрос сакраментальный, об этом все сейчас говорят. Отрасль работает, не зря проводятся отраслевые конференции, создаются отраслевые организации: Союз переводчиков России, Ассоциация переводческих компаний России работают в этом направлении. Это не только наша проблема, это проблема мирового, глобального масштаба. Как, скажем, поступили коллеги из Норвегии? Они организовали бойкот, отказавшись переводить по предлагавшимся ставкам. Но их там немного, у них хороший профсоюз, и они договорились прекратить работу по этой ставке. Им удалось эту ставку поднять, причем очень серьезно. В нашей стране это, наверное, невозможно, но потихонечку будем обучать заказчиков. Они тоже интересуются особенностями перевода и готовы узнавать, что на самом деле это очень серьезный труд, а не просто сесть постучать по клавиатуре. Это труд, который требует очень серьезной подготовки, фундаментальных знаний (причем в разных областях) и умения складывать слова.

Что в АВП от художественного перевода? Он должен быть красивым, должен ложиться на ухо, должен быть приятен, должен создавать общее впечатление. Со студентами мы говорим о том, что целью АВП является ситуация комфортного просмотра, когда зритель сидит и смотрит кино, не думая о том, что здесь что-то не то, здесь какое-то несоответствие, а здесь непонятный русский язык. Если зритель посмотрел фильм, остался доволен и не заметил перевод, это значит, что вы суперклассный переводчик.

Библиографический список

1.    Gambier Y. The Position of Audiovisual Translation Studies // The Routledge Handbook of Translation Studies. N. Y.: Routledge, 2013. P. 45–59.

2.    Slator 2018 Media Localization Report. URL: https://slator.com/slator-2018-media-localization-report/.

[12] Материал подготовлен на основе вебинара, с полной записью которого можно ознакомиться на YouTube-канале бюро переводов «Альба»: https://www.youtube.com/watch?v=UU_EDP1aEWc.

[13] С разбором видеофрагмента можно ознакомиться на YouTube-канале бюро переводов «Альба» по ссылке: https://youtu.be/UU_EDP1aEWc?t=1306.

[14] С вебинаром на эту тему можно ознакомиться на YouTube-канале бюро переводов «Альба» по ссылке: https://youtu.be/gvnEU__V-Xc.

[15] Программа разработана при поддержке Благотворительного фонда Владимира Потанина. Подробнее см.: https://abit.omsu.ru/abitpage/mag-lingvistika.html.