Объективное и субъективное в переводе: переводчик в поисках семиотической релевантности

Попова Галина Евгеньевна — Канд. филол. наук, доцент, доцент кафедры иностранных языков, Астраханский государственный технический университет, Астрахань, Россия

Кустова Елена Юрьевна — Д-р филол. наук, профессор, профессор кафедры французской филологии и межкультурной коммуникации, Пятигорский государственный университет, Пятигорск, Россия

Работа выполнена в рамках проекта «Интеракциональная семиотика перевода» научно-исследовательского Центра интеракциональной лингвистики Пятигорского государственного университета (руководитель — д-р филол. наук, проф. А. В. Алферов; https://pglu.academia.edu/Departments/Centre_of_Interactional_Linguistics_Institutional_Communication/Documents).

Теоретические презумпции. Семиотический подход в транслятологии рассматривает процесс перевода как вторичный семиозис, то есть как создание на основе знака-источника (З-И) его знаковой реплики (ЗР) — семиотического конструкта с заданными свойствами, определяющими изоморфизм знака-реплики и знака-источника [9, с. 6]. Термин «реплика» в данном случае вбирает в себя оба квазиомонимичных значения данной лексемы: 1) ответ-реакция; 2) повторение <знакового> произведения, незначительно отличающееся от оригинала [выделено нами — Г. П., Е. К.]» [11, с. 708].

Оба значения предполагают интеракциональную и интерактивную трактовку семиотического речевого (взаимо-)действия (переводческого семиозиса). Отличие первой характеристики от второй состоит в том, что термин «интерактивный» обозначает в лингвистике объект-объектное отношение, а «интеракциональный» — субъект-субъектное взаимодействие [1; 2]. Процесс перевода может рассматриваться, таким образом, как на уровне соотношения знаков З-И ↔ ЗР, так и на уровне взаимодействия субъектов семиозиса — языковой личности автора и языковой личности переводчика.

Языковая личность автора, воспринимаемая сквозь призму его художественного произведения (З-И), включает прежде всего идеологию авторского семиозиса, понимаемую как интенциональная корреляция концептосферы художественного произведения и авторской языковой картины фикциального мира (художественного нарратива) [3].

Языковая личность переводчика проявляется прежде всего в мотивации переводческих трансформаций, отличающих З-И от ЗР, определяющих семиотическую «идеологию» перевода [3; 9] — стратегию переводческого семиозиса. Применительно к структуре знака, содержащей, по Ч. С. Пирсу, три элемента: форму (синтактику), содержание (семантику) и интерпретанту (прагматику), — именно в интерпретанте сосредоточено идеологическое содержание знака, его семиотическая значимость, по Соссюру, или степень релевантности изоморфизма З-И и ЗР [2, с. 186; 5].

Если рассматривать процесс перевода с точки зрения теории речевой деятельности, исходный знак являет собой стимул для осуществления вторичного семиозиса — акта перевода. При этом языковая личность переводчика характеризуется телеологической активностью — целеполаганием, или «скопосом» [14], часто заставляющим нарушать изоморфный параллелизм З-И и ЗР [3; 5]. При этом «существенно заметить, что по мере превращения стимула деятельности в знак ситуации поведение <переводчика> становится все менее и менее зависимым от первоначально чувственно зафиксированных свойств объекта. <...> Формирование знаков и символов, вовлечение чувственного в сферу символических форм служит формированию новых познавательных структур и позволяет выйти за пределы ограниченной комбинаторики чувственных данных...» [7, с. 103].

В соотношении с семиотической концепцией Пирса в когниции перевода происходит переход от «знака-копии» к «знаку-символу», интерпретанта которого состоит не в изоморфизме, а в антиномическом единстве конвенциональности и мотивированности, свойственных символу [8]. При этом конвенциональность перевода (параллелизм) определяется прямыми языковыми соответствиями, объединяющими оригинал и перевод, а мотивированность заключается в выборе той или иной интерпретации и переводческого решения в контексте конкретной переводческой проблемы. Особую роль интерпретация приобретает при асимметрии плана выражения и плана содержания транслируемых знаков. Эта асимметрия может быть окказиональной, а может быть системной с точки зрения жанровой нормы (языковая игра, каламбур, шутка, анекдот, загадка, рекламный слоган и т. п.).

Задача нашего исследования состоит в раскрытии мотивации переводческих трансформаций во внутренней идеологии перевода, в сопоставлении интуитивной рефлексии переводчика-практика с теоретическими положениями, выведенными на основе критического анализа некоторых теорий перевода («теория релевантности» перевода [13], теория «скопоса» [14]).

Материал исследования. Материалом для рассмотрения приведенных семиотико-теоретических построений послужили переводы произведений Фредерика Дара[1] о приключениях Сан-Антонио, комиссара полиции. Жанр этих литературных текстов традиционно определяется как иронический детектив, особенностью которого, как известно, является экспрессивная «выпуклость» плана выражения по отношению к плану содержания З-И, ироническая рефлексия, аутореферентность плана выражения — игра слов, окказиональная номинация и т. п. [6].

Методом исследования в нашем случае становится метод ретроспективной метарепрезентации — интервью с переводчиками «сан-антонистами»[2], представляющие комментарии переводчика-практика к некоторым «вводным» в виде общих положений анализа теоретической и прикладной транслятологии.

Приведем отрывки интервью по методу ретроспективного «думай вслух» («Black Box» [12]) с Виталием Бережным (далее — В. Б.)[3] (переводы: «Смертельная игра» — « Entre la vie et la morgue » и «Сан-Антонио в гостях у маков» — « San-Antonio chez les Mac » [10]).

Вопрос-постулат 1. Релевантность перевода художественного произведения во многом определяется его литературным жанром. Стиль Ф. Дара, по мнению Б. Н. Ворожцова, это «модернизм в выборе средств организации самой ткани текста» [4]. Можно ли сравнить Ф. Дара с модернистами — Селином, Дж. Джойсом? Или это все-таки «иронический детектив»?

В. Б. Детектив как жанр у Дара скорее «транспортное средство» для доставки языкового, «легко усвояемого», развлекательного и закипающего массива-месива к «оголодавшему» читателю. Для меня как переводчика текст Дара напоминает скрученную гирлянду новогодних лампочек, которые надо распутать, чтобы они засверкали. Есть два ключа к передаче стиля «Сан Антонио». Первый — это Ф. Рабле, которого, кстати, У. Эко причислял к постмодернистам, и любой раблезианский гротеск, например в поэтизации «низа». Посмотрите, как Ф. Дар описывает нескончаемые ухищрения в любовном инструментарии женского угодника (негодника) Сан-Антонио, молодого красавца-француза, покорителя женских сердец и волокиты:

« Je lui fais le cerveau magique, la toupie auvergnate, le tourbillon bulgare, la trompette bouchée, le caméléon-gobeur, le lave-glace à pédale, l’appareil à cacheter les enveloppes, la moulinette rouillée, le grand huit, le grand six, le grand 9, le grand Condé, la petite souris chercheuse, la langue de belle-mère, le coup de l’étrier, la boîte à celle, la selle de course, la course à pied, le pied à terre, la flamme sacrée, le trohu-ducavu maltais, la bougie-qui-se-dévisse, la feuille de vigne à trou, le défilé de la victoire, le prépuce à l’oreille, la main de masseur, l’amant de ma sœur, la sœur de maman, le monte-charge en panne, le passe-partouze diabolique, le tiroir secret, le subjonctif à ressort, le buvard en bois, le conte de Pet-Rot, le lancier du Bengale, le gondolier manchot, le pétomane aphone (in petto man à faune) et la croisière suprême ». Некоторые переводчики[4] встанут на позиции максимальной точности перевода. И иногда они добиваются неплохого результата — но для специалиста-лингвиста, а не для читателя. Le passe-partouze diabolique, le subjonctif à ressort, in petto man à faune — эти каламбуры построены на реалиях французского языка, это лакуны языковой игры, «непереводимое в переводе». И здесь нам понадобится второй ключ — разговорная речь русского народа — и прошлого, и современного: каламбуры, юмор, ирония, даже лубок («что ни рожа, то Сережа», «могут Анки грабить банки, могут ездить на тачанке» и т. д.).

Поэтому главное — открыть дух, характер, эмоции, ритм — все то, что таится между строк. Отталкиваемся от «смеси» Рабле и русского ярмарочного лубка: «Я показываю ей магический колпак, овернский волчок, чертово колесо, закупоренный саксофон, ликующий хамелеон, стеклоочиститель с ножным приводом, прибор для заклеивания марок, дырявую кофемолку в действии, большую восьмерку, большую шестерку, большую девятку, Великого Конде, маленькую мышку-норушку, тещин язык, шпоры в норы, дырчатую солонку, соленую дырку, дыр-дыр в одни ворота, священный огонь олимпийцев, местную гордость мальтийцев, свечу на резьбе, виноградный лист на лозе, знамя победы и быстрые кеды, секрет массажиста и массаж секретарши, грузоподъемник в кармане, искушение дьявола в турецкой бане, секретный ящик, сослагательный прыщик, бювет в пустыне, смазку Перро, бенгальский танец, венецианский ранец, гондольера с веслом, глухого меломана (вынь шиш из кармана) и, наконец, путешествие на край блаженства». При этом вдруг получаются удачные, на наш взгляд, компенсации: le conte de Pet-Rot — «смазка Перро»; le buvard en bois — «бювет в пустыне». Однако многие ассоциации, в оригинале конкретные и смешные, все-таки остаются недоступными для русского читателя.

Вопрос-постулат 2. Языковая игра строится на прецедентных текстах, полифонии, ассоциациях с именами собственными, названиями литературных произведений, фразеологизмами, известными высказываниями и т. д. Требует ли от переводчика «непрозрачность» авторских окказионализмов мотивированности в создании адекватных замыслу автора номинаций? На что опирается при этом мотивация переводчика?

В. Б. У Дара много элементов, в которых он переиначивает, пересмеивает пассажи, отрывки, известные названия французской литературы. В этом тоже заключается феномен популярности его романов. Они вызов читателю, который должен найти этот мостик, соединяющий парадокс, нонсенс и смысл формы, — и рассмеяться. Это особенно часто встречается в названиях. Например, « La pute enchantée ». Тут ни много ни мало — « L'âme enchantée » Ромена Роллана. Хотя бы таким образом прикоснуться к вечной европейской культуре! Или, например, трансформация клише « Entre la vie et la morgue ». Находим эквивалент: «Между жизнью и смердью». Но нет, после редакторской правки мое название превращается в обыкновенную «Смертельную игру». Что касается «непрозрачности» и мотивированности, приведем пример: « Dès qu’elle est entrée je me grouille de l’écosser afin de ne pas être en reste. Sous sa robe de chambre elle porte un soutien George VI écossais et un cache-Sussex écossais. Va falloir que je me tienne à carreaux, quoi⁴ [сноска автора, см. ниже. — В. Б.] ». Дословно: «Я бросаюсь шотландить ее..» (эквивалент глагола écosser). Это проблема. И «...нужно держаться от греха подальше...» (se tenir à carreaux). Слишком просто. А где Ф. Дар, где Сан-Антонио? И тогда передаем легкий французский флирт с шотландским акцентом. Все становится мило и стремительно: «Как только она входит, я накидываю шотландский плед, чтобы не выглядеть ирландцем. Под халатиком у нее шотландский Бернс-гальтер и шотландские же тру-Суссексики. Нужно будет держать себя в совершенно клетчатых рамках». Вот мы и «отшотландились» по полной. Особенно мне понравился мой soutien George VI — «Бернс-гальтер». А «сноска 4» — это привычное обращение Сан-Антонио к читателю, которого он не очень-то жалует в обращении: « Ne râlez pas, j’en ai fait de plus mauvais ! Ne serait-ce que celui de la Mongole fière qui faisait ballon parce que son mari lui avait dit qu’elle pouvait se l’arrondir [досл. «...у меня бывали обороты и похуже» и неприступная la Mongole fière — это монгольфьер, ставший гордой монголкой — В. Б.]. Перевожу: «Не скальте зубы, бывает и хуже! Вы разве не слышали о монголке Фире, которая осталась с пузырем, потому что ее парень ее надул». Это, что называется, «пальцем в небо». Но лучше постараться рассмешить русского читателя, чем утонуть в омуте языковой игры французского мэтра.

Вопрос-постулат 3. В «Теории релевантности перевода» [13] принято считать, что понимание зависит от совпадения «внутренних релевантностей», то есть от общих знаний, от разделяемых с адресатом пресуппозиций. Вы уже сказали о необходимости быть ближе к читателю перевода. В чем еще это выражается? Не шокирует ли русского читателя примитивизация, «гипертрофированная сексуальность» нарратива Ф. Дара?

В. Б. У Сан-Антонио находим эпитет, относящийся к коже женщины: « blancheur persil ». Для начала надо знать, что такое persil. На момент перевода в 1995 г. не многие знали, что это стиральный порошок, который возвращает белью «ослепительную белизну». Ну и даже... «Персилевая белизна» — не вариант для литературного текста. Остается «крахмальная белизна». Но это как-то банально, хоть и «ослепительно». И опять: где Дар, где Сан-Антонио? И вдруг возникает «белизна рабочей женской простыни». Да! Пожалуй, это Дар. Но у нас другая культура. И возникает другой образ: «белизна девичьей простыни». Есть намек на русскую поэтичность (а как Вы думали): «девичья светелка», «не мягка постель твоя» и т. п. И можно освободить российского читателя от грубой сексуальности... Дело в том, что, например, у Жюля Ренара в «Дневнике» от 7 октября 1903 года мы читаем: «Буколики. Незабываемый в их жизни день (речь идет о крестьянах — В. Б.): с часу дня и до шести утра они играли в карты, а в перерывах, отдыха ради, пукали, как боги». Поистине, античное отношение к богам, почти на равных. Само сравнение «пукали, как боги» уже открывает божественные языковые перспективы, которые с разной долей успешности осваивает Дар — Сан-Антонио. У русских это физиологическое отправление может вызвать смех, но тихий и стеснительный. Цивилизационное отличие, оно и в жизни, и в языке, и в переводе. Есть границы, которые приводят переводчика к вынужденной виртуозности. В романах Ф. Дара вроде все вокруг поиска преступника: кто убил? Но на самом деле какая разница — важнее, кто искал, и что при этом говорил и делал, и как при этом говорил, и как думал. И как... пукал? А раз пукал, как боги, то вот и ответ: человек — главная идея, человек со всеми его потрохами в языке «извалянный». Вот и кредо: я — центр Вселенной. Эгоист. Сан-Антонио — это вызов гуманизма ханжеству. Это Рабле. Ну почти...»[5].

В приведенном отрывке интервью очевидно просматриваются идеи рассматриваемых нами теорий релевантности и «скопоса». Переводческий анализ в представлении В. С. Бережного осуществляется как восходящий (down up) и как нисходящий (up down) когнитивно-прагматический процесс, идущий либо от языковой формы к языковой картине произведения, либо от значения языковой единицы к ее смыслу в контексте концептосферы всего текста-высказывания. В последнем случае происходит согласование единичного концепта с концептосферой всего нарратива [3]. Прагма-семантическая конверсия [3; 9] становится raison d'être лексических замен, которые, в силу непрямой семантики (затемненности) исходных номинаций (З-И), требуют мотивировки на уровне «внутренней формы» личностного смысла переводчика, поиска интерпретативных контекстов, релевантных для выбора той или иной «транслемы».

Таким образом, объективное в переводе определяется конвенциональностью языковых корреляций, а субъективное реализуется на уровне интерпретанты исходного знака, которая должна получить релевантную символическую реализацию в реплицируемом знаке (ЗР). Воплощение интерпретанты в знаке-символе происходит по когнитивной восходящей — от языковой формы к релевантному контексту и от него к смыслу в рамках нарративной концептосферы перевода. Другими словами, перевод — семио-когнитивный процесс, предполагающий активный вторичный семиозис на базе первичной перцепции формы, инференции (исчисления) смысла и интерпретации знака-источника. Все три уровня семиозиса реализуются симультанно и синкретично (интуитивно) в процессе перевода: переводчик воспринимает исходный текст, понимает его в меру своего когнитивного резонанса со смыслом автора, то есть интерпретирует в перспективе предстоящего семиотического реплицирования в знаке-переводе. Последняя операция может приобретать характер метаконцептуальной рефлексии и осуществляться как предпереводческий анализ отдельных форм и содержания З-И. Когнитивная нисходящая приводит к формированию так называемого «ad hoc концепта» [9] — концепта ситуативно и контекстуально обусловленного, содержание которого не столько конвенционально, сколько обусловлено его релевантностью в контексте переводческой ситуации «здесь и сейчас». Символизм знака-реплики (перевода) обеспечивается на концептуальном уровне при взаимодействии трех составляющих концептосферы художественного произведения (З-И): денотативно-понятийной, личностно-интерпретативной и этнокультурологической релевантностей концептуального содержания.

Библиографический список

1.         Алферов А. В. Образование и функционирование глагольных речевых единиц во французском языке: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1990. 18 с.

2.         Алферов А. В. О сопоставлении в прагматике // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. 2004. № 2–3. С. 185–187.

3.         Алферов А. В., Попова Г. Е. Некоторые лингвокогнитивные аспекты художественного перевода // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. 2017. № 1. С. 69–71.

4.         Ворожцов Б. Н. Авторские окказионализмы как способ реализации игровой функции языка // Лингвистические исследования. Дубна: Феникс+, 2001. С. 79.

5.         Кустова Е. Ю., Попова Г. Е. Жанровая асимметрия релевантности институционального речевого взаимодействия в сопоставлении лингвокультур // Мир через языки, образование, культуру. 2013. С. 30–32.

6.         Леонов В. А. Иронический детектив как особое дискурсивное пространство // Magister Dixit. 2013. № 4. С. 222–226.

7.         Основы теории речевой деятельности: Коллективная монография / Ред. А. А. Леонтьев. М.: Наука, 1974. 368 с.

8.         Петренко Т. Ф., Алферов А. В. Проблемы семиотики. Пятигорск: ПГЛУ, 2007. 406 с.

9.         Попова Г. Е. Концептосфера художественного текста и перевод // Алферов А. В., Кустова Е. Ю., Попова Г. Е. Текст и дискурс: кодирование и декодирование: Коллективная монография / Ред. А. А. Корниенко. Пятигорск, 2017. С. 64–106.

10.     Сан-Антонио. Смертельная игра; Сан-Антонио в гостях у маков / Пер. с фр. В. Бережного. М.: Сантакс-пресс, 1995. 334 с.

11.     Словарь русского языка: в 4 т. / Под ред. А. П. Евгеньевой. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований. Т. 3. М.: Русский язык, 1999. 752 с.

12.     Gorlée D. L. The black box of translation: A glassy essence // Semiotica. 2010. 180. URL: https://www.degruyter. com/view/j/semi.2010.issue-180/.

13.     Gutt E.-A. Translation and Relevance. N. Y.: Routledge, 2010. 284 p.

14.     Reiss K. Towards a General Theory of Translational Action: Skopos Theory Explained. L. — N. Y.: Routledge, 2014. 245 p.

[1] Французский писатель Фредерик Дар является самым читаемым автором XX — начала XXI в.: его книги вышли тиражом более 300 млн экземпляров, до сих пор ежемесячно переиздается не менее трех его книг.

[2] См. статью И. Г. Тамразовой, А. В. Алферова, Г. Р. Барсукова в настоящем сборнике.

[3] Виталий Степанович Бережной — переводчик, писатель, журналист, кандидат педагогических наук, руководитель «Предпринимательской академии» (ЦНОТ) Пятигорского государственного университета (Пятигорск, Россия).

[4] См. статью И. Г. Тамразовой, А. В. Алферова, Г. Р. Барсукова в настоящем сборнике.

[5] Авторизированная запись. Пятигорск, апрель 2019.