+7 (831) 262-10-70

НИЖНИЙ НОВГОРОД, УЛ. Б. ПОКРОВСКАЯ, 42Б

+7 (495) 545-46-62

МОСКВА, УЛ. НАМЁТКИНА, Д. 8, СТР. 1, ОФИС 213 (ОБЕД С 13:00 до 14:00)

ПН–ПТ 09:00–18:00

Сравнительный анализ двух русских переводов романа Орхана Памука “Benim Adım Kırmızı” («Меня зовут Красный» / «Имя мне — Красный»)

Чиалашвили-Гордеева Елена Шалвовна — Д-р филос. наук, доцент, доцент отделения русского языка и литературы, Ардаганский университет, Ардаган, Турция

Введение. Роман всемирно известного турецкого писателя Орхана Памука “Benim Adım Kırmızı” [9] (далее   — ОТ), опубликованный в 1998   г., переведен более чем на 60 языков мира. На русском языке имеется два перевода: года «Меня зовут Красный» 2001 г. [4], выполненный переводчицей Верой Феоновой (далее — ПТ1) и «Имя мне — Красный» 2011 г. [5], выполненный переводчиком Михаилом Шаровым (далее — ПТ2).

По своему жанру роман относится к постмодернистскому детективу с неоднозначной концовкой [7]. В структурном отношении повествование, ведущееся от лица различных персонажей (как главных, так и второстепенных, как одушевленных, так и неодушевленных), не всегда четко упорядочено, поскольку детективная линия сюжета прерывается вставными эпизодами-рассказами. Путем использования приема авторских масок, а также приема пародирования детективного жанра создается нарратив о принципиальных различиях в понимании эстетики классической миниатюры художниками Востока и Запада.

Сюжет произведения переносит читателя в османский Стамбул конца XVI  в. Придворного миниатюриста Зарифа находят убитым на дне колодца. Он работал над иллюстрациями к книге, которая была заказана султаном мастеру Эниште, знакомому с итальянской живописью и планировавшему выполнить иллюстрации с использованием не только традиционного восточного, но и непривычного для исламской культуры европейского стиля рисования. Различие между этими стилями заключалось в том, что восточная традиция подразумевала безликость мастера и четкое следование существующим канонам, в то время как европейская традиция приветствовала выработку мастером индивидуального стиля. Естественно, что у европейской традиции, как обычно и у всего нового, появляется много противников, среди которых лучшие мастера-миниатюристы Келебек, Зейтин и Лейлек.

Вскоре убивают и Эниште, и при этом пропадает главный рисунок из иллюстрируемой книги. Один из главных героев романа — Кара — находит убийцу — талантливого мастера Зейтина, противоречивую фигуру — с одной стороны, считавшего, что наличие индивидуального стиля — это грех, но с другой стороны, жаждущего иметь и выражать свой стиль. Соответственно, он наказывает Зафира за то, что тот считал греховным главный рисунок книги, а Эниште — за его попытку бросить вызов существующей традиции. В итоге книга не была закончена, никто из последующих падишахов не проявил к ней никакого интереса, что в конечном счете привело восточную миниатюрную живопись к глубочайшему кризису.

Параллельное развитие получает любовная линия между племянником Эниште Кара и его дочерью Шекюре, завершившаяся счастливым браком.

К художественным особенностям романа относится, в первую очередь, наличие большого количества повествователей, именами которых названы главы, содержащие рассказанные ими истории. Среди них особо выделяются такие неожиданные рассказчики, как собака, сатана, красный цвет, нарисованное дерево, нарисованная монета, мертвецы. Этот прием позволяет увидеть ту или иную ситуацию глазами разных персонажей, порождает различные смыслы и приводит читателя к выводу о том, что восточная миниатюра — это не только род занятий художников, но и их миропонимание, своего рода руководство к жизни. Именно поэтому упадок рисунка воспринимается как потеря жизненного ориентира, как крушение привычного мира.

Цель исследования. Целью настоящей статьи является сравнение двух переводов романа Орхана Памука по следующим аспектам: передача содержательно-фактической информации; передача содержательно-концептуальной информации; сохранение оригинальной поэтической формы и идиостиля автора; использование стратегий доместикации или форенизации.

Материал и методы исследования. Анализируемые нами переводы по своему содержанию и авторству принадлежат к турецкой литературе, а по языку — относятся к русской литературе.

В процессе перевода турецких художественных произведений на русский язык происходит взаимодействие не только двух языков, зачастую различно описывающих одни и те же предметы и явления, по-разному членящих действительность в зависимости от акцентуации тех или иных признаков, но и двух лингвокультур, включающих наряду с универсальными чертами, общими для всего человечества, черты культурно-специфические, а также индивидуальные черты, присущие личности писателя, переводчика и читателя.

Говоря о билингвизме переводчиков, нужно иметь в виду его асимметричность, так как в большинстве случаев переводчики художественной литературы являются субординативными билингвами — с одним доминирующим языком и культурой, усвоенной вместе с этим языком. Соответственно, смыслы и факты, содержащиеся в переводимых художественных произведениях, воспринимаются переводчиком через призму доминирующего языка, и ему постоянно приходится расшифровывать значения единиц исходного текста для адекватной передачи их единицами переводного текста. Именно это порождает переводческие трудности, связанные с необходимостью использования различных способов адаптации текста.

В разное время разными исследователями предлагались различные критерии оценки художественного перевода. Так, например, А. В. Федоров, который использовал понятие полноценности, полагал, что «полноценность перевода состоит в передаче специфического для подлинника соотношения содержания и формы путем воспроизведения особенностей последней (если это возможно по языковым условиям) или создания функциональных соответствий этим особенностям» [8]. По мнению Ю. П. Солодуба, важнейшим критерием оценки качества художественного перевода является «адекватность эстетического воздействия оригинального текста и текста его перевода» [6]. О. И. Костикова предлагает оценивать качество перевода с точки зрения уместности применения переводчиком тех или иных переводческих преобразований [3]. В соответствии с приобретшей со второй половины прошлого века большую популярность скопос-теорией перевод рассматривается как вид практической деятельности, имеющей определенную цель, заказчика и адресата. Создатели скопос-теории полагают, что именно установка заказчика оказывает решающее влияние на выбор переводчиком тех или иных стратегий и методов перевода [2]. При этом необходимо сохранение при переводе типа текста, выделяемого на основе функций языка. Художественные тексты относятся к типу текстов с эмоционально-экспрессивной и эстетической функцией, поэтому при их переводе задача переводчика сводится прежде всего к передаче их эстетического воздействия. Специфика переводов таких текстов заключается в том, что наряду с передачей содержательно-фактической и содержательно-концептуальной информации они должны сохранять поэтическую форму и идиостиль автора оригинала [1].

Использованы такие методы исследования, как структурно-функциональный анализ эквивалентности художественного перевода, компаративистский метод, применяемый при сравнении переводных текстов, и сопоставительный метод, рассматривающий соотношение переводов с оригинальным текстом.

Результаты исследования и их обсуждение. Если начинать со сравнения перевода заглавий — традиционно русской структуры «Меня зовут Красный» и типично нерусской, сразу же посылающей читателю сигнал о том, что перед ним текст, переведенный с иностранного языка, и делающей видимым переводчика — «Имя мне Красный», то можно предположить, что В. Феонова будет придерживаться стратегии доместикации, то есть приведет О. Памука в Россию, к русскому читателю, а М. Шаров — стратегии форенизации, то есть, наоборот, поведет русского читателя в Турцию, к О. Памуку.

Использование этих стратегий особенно отчетливо проявляется при передаче реалий. Как правило, стратегия доместикации подразумевает перевод реалий, а при форенизации реалии транслитерируются либо транскрибируются и сопровождаются комментарием. В основном этого правила придерживаются оба переводчика. Например: ипподром (ПТ1) — Ат-Мейдан (ПТ2) — At Meydanı (ОТ); Главный султанский биограф Локман (ПТ1) — Шехнамеджибаши Локман (ПТ2) — Şehnamecibaşı Lokman (ОТ); потолки в виллах на Босфоре (ПТ1) — потолок какого-нибудь особняка или ялы на Босфоре (ПТ2) — bazen Boğaziçinde bir yalının (ОТ).

Хотя есть и исключения, когда в первом переводе прозвище транслитерируется, а во втором — переводится: Узун Мехмет (ПТ1) — Долгий Мехмед (ПТ2) — Uzun Mehmet (ОТ). Встречаются примеры, когда в первом переводе имя собственное транскрибируется, а во втором переводе дается традиционное написание арабских имен: Джемелетин из Казвина (ПТ1) — Джамал ад-Дин из Казвина (ПТ2) — Kazvinli Cemalettin (ОТ).

Что касается религиозных реалий, то тут также переводчики не всегда последовательны. Можно привести пример транслитерации молитвы в тексте В. Феоновой и перевода в тексте М. Шарова: Ла илахе илаллах (ПТ1) — Во имя Аллаха, милостивого и милосердного! (ПТ2) — La ilahe illallah (ОТ). Или, наоборот, пример перевода у В. Феоновой и транслитерации с интегрированным в текст комментарием у М. Шарова: Чистилище (ПТ1) — Место Ожидания, имя которому — Барзах (ПТ2) — Berzah (ОТ).

Впрочем, если, например, по мнению В. Гумбольдта, оба пути (доместикации и форенизации) совершенно различны и следовать можно только одним из них, всячески избегая их смешения, то И. В. Гете полагает осуществимым их гармоническое сочетание, поскольку рассматривает их как «два мыслимых пути, два принципа, имеющие равное право на внимание и вовсе не непримиримые друг с другом, а скорее, по-видимому, отвечающие двум тенденциям, возможным во всяком переводе» [8] (хотя на примерах передачи реалий обоими переводчиками не заметно какого-то заранее обдуманного смешения стратегий с целью более точной передачи содержательно-фактической информации).

Встречаются пропуски реалий, которые можно считать допустимыми с точки зрения прагматической адаптации текста, так как они не несут важной содержательно-концептуальной информации. Например, при сравнении переводов В книге о приключениях и жизни поэта Джами написано, что… (ПТ1) — В «Нефехат-аль-онс», сочинении поэта Джами о святых и праведниках, переведенном на турецкий язык Ламии Челеби, рассказывается о том, что… (ПТ2) — Şair Cami’nin evliya menkıbelerini kaleme aldığı Nefehât-ül Üns’ünün Lamii Çelebi tarafından çevrilmiş Türkçesinde… (ОТ) пропуск в предложении (ПТ1) названия сочинения и имени переводчика можно рассматривать как решение В. Феоновой не перегружать текст перевода незначительной, с ее точки зрения, информацией (хотя, казалось бы, что из чисто профессиональной солидарности упоминание имени переводчика должно было бы быть актуальным). Однако неточность в характеристике сочинения (в книге о приключениях и жизни поэта Джами — в… сочинении поэта Джами о святых и праведниках) может ввести русскоязычного читателя в заблуждение.

Неточности в передаче содержательно-фактической информации выявлены в основном в ПТ1, причем в большинстве случаев это неверная передача роли участников ситуации. Для сравнения приведем несколько примеров:

Рядом со мной прыгала ворона. Я посмотрел на нее ласково: мне захотелось, чтобы она взяла меня под руку и составила компанию на обратном пути (ПТ1) — У моих ног скакала ворона. Я ласково взглянул в глаза Кара, попросил его взять меня под руку и сопровождать на обратном пути (ПТ2) — Bir karga yanıma saçradı. Kara'nın gözlerinin içine tatlı tatlı baktım ve koluma girmesini, dönüşte bana yoldaşlık etmesini istedim (ОТ).

Я стояла у раскрытого окна, пока не замерзла, и долго с изумлением смотрела, как удаляется Кара: силуэт всадника окрасился сначала в красноватый — от лучей солнца, а потом в померанцевый цвет (ПТ1) — После первой за двенадцать лет встречи я осталась стоять у окна и стояла, пока не замерзла, с восхищением наблюдая, как лучи вечернего солнца окрашивают сад в красноватые и оранжевые тона (ПТ2) — Onun karşısına on iki yıl sonra birdenbire çıktıktan sonra orada, pencerenin önünde, akşam güneşinin kızıl ışıkları içinde bir süre kaldım da, bahçenin bu ışıkta hafifçe kırmızımsı nir renge, turunç rengine bürünüşüne, iyice üşüyene kadar hayranlıkla baktım (ОТ).

На повозке проезжал перед падишахом парикмахер, который брил клиента, подвешенного вниз головой, подмастерье держал перед клиентом зеркало и мыло в серебряной чашке. Я долго смотрел на рисунок и спросил, кто так великолепно исполнил его (ПТ1) — Проехала перед султаном и повозка, на которой расположилась цирюльня: сам цирюльник висел вниз головой и при этом брил посетителя, а рядом стоял подмастерье в красной одежде и, надеясь на бакшиш, держал перед посетителем зеркало и серебряную чашу с ароматным мылом. Вдоволь насмотревшись на этот рисунок, я спросил, кто из художников так искусно его исполнил (ПТ2) — Padişahın huzurundan geçerken arabanın üzerine yerleştirilmiş dükkânının tavanından baş aşağı sarkıp müşterisini tıraş eden berberin ve o müşteriye gümüş kap içinde kokulu sabunla ayna tutup bahşiş bekleyen kırmızılar içindeki berber çırağının resmine de doya doya baktıktan sonra harika nakkaşın kim olduğunu sordum (ОТ).

В этом примере также обращает на себя внимание более уместное использование устаревшей лексемы цирюльник вместо современной парикмахер.

Встречаются примеры неточной передачи определений:

Хотя, если я это скажу, рядовые художники из мастерской будут еще больше беситься от зависти. Они будут нападать на меня за это откровение, а я тогда возьму и нарисую дерево, какого им никогда не нарисовать (ПТ1) — Однако если я скажу это открыто, заурядные художники из мастерской совсем взбесятся от зависти, напустятся на меня, говоря, что я сам себя изобличил, и до того дойдет, что мне придется нарисовать дерево на рисовом зернышке, чтобы доказать, что я люблю наше ремесло куда больше, чем они (ПТ2) — Ama bunu söylersem, nakkaşlar bölüğünün kıskançlıktan kuduran sıradan nakkaşları, açık verecek bir söz ettim diye üzerime gelirler de bu işi onlardan daha çok sevdiğimi kanıtlamak için pirinç üzerine ağaç resmederim (ОТ).

Кроме того, в ПТ1, как видим, опущена еще и цель действия: чтобы доказать, что я люблю наше ремесло куда больше, чем они.

Неточности в передаче содержательно-концептуальной информации можно продемонстрировать следующими примерами:

Под влиянием монахов-иезуитов с Запада у некоторых китайских мастеров появилось желание ставить на рисунках свою подпись и иметь собственный стиль (ПТ1) — Стиль, подпись и личность художника — три соблазна, которые подбираются к нам и с Запада, из Европы, и с Востока, где несчастные китайские художники сбились с истинного пути, обольщенные картинками, которые привезли с собой монахи-иезуиты. Послушайте же три поучительные истории на эту тему (ПТ2) — Frenk etkisiyle Batı’dan ve cizvit papazlarının götürdüğü resimlere kanıp yoldan çıkmış bazı zavallı Çinli üstatların etkisiyle Doğu’dan bu üslup, imza ve şahsiyet heveslerinin tâ yakınımıza kadar geldiğini bildiğim için sizlere bu konuda kıssa olarak üç hikâye anlatayım (ОТ).

В ПТ1 мы видим констатацию факта без имеющегося в оригинале акцентирования негатива, который находит выражение в ПТ2: соблазны, подбираются, несчастные художники, сбились с истинного пути, обольщенные.

Новый двухэтажный дом я построил во время отсутствия Кара (ПТ1)  — О новом доме, который я построил, пока Кара не было в Стамбуле, мы не говорили. Очень может быть, что такому честолюбивому молодому человеку, как он, мечтающему разбогатеть и заслужить всеобщее уважение, кажется неудобным говорить о подобных вещах (ПТ2) — Karainın yokluğunda yaptırdığım bu yeni evden hiç söz etmedik. Büyük bir ihtimalle, servet ve itibar sahibi olmayı aklına koymuş istekli bir gencin hissedebileceği gibi Kara, bu konulardan söz açmayı çok ayıp bir şey olarak görüyor (ОТ).

В ПТ1 отсутствует информация о понимании причинно-следственных связей, их значимости в отношениях между отдельными участниками описываемой ситуации.

Первый рассказ говорит о нарушении стиля (ПТ1) — Первая история учит тому, что стиль — это изъян (ПТ2) — Birinci hikâye üslubun bir kusur olduğunu gösterir (ОТ).

Неточное вербальное выражение содержательно-фактической информации в ПТ1 — нарушение стиля — противоречит восточной концепции понимания наличия стиля как недостатка, изъяна.

Приемы передачи образных средств, важных для раскрытия внутреннего мира персонажей, можно рассмотреть на следующих примерах:

Пока я был жив, я никогда не думал об этом; просто работал от рассвета до заката, пока не становилось темно (ПТ1) — Пока я был жив, никогда об этом не задумывался, жил себе в полоске света между двумя безднами тьмы (ПТ2) — Yaşarken hiç düşünmezdim bunları; ışıklar içinde yaşayıp giderdim, iki karanlık zamanın arasında (ОТ).

Обыгрывание концептуальной метафоры «знание — свет, незнание — тьма» в ПТ2 является откликом на существование универсальных механизмов осмысления и интерпретации мира, позволяющих адекватно понимать информацию на любом языке.

По улицам носились паршивые собаки (ПТ1) — Вот, почесываясь, выходит на улицу с поросшего кипарисами кладбища шелудивый пес, довольный, что близится ночь (ПТ2) — Gece başlıyor diye servili mezarlıktan kaşına kaşına sevinçle sokağa inen uyuz köpeği gördüm (ОТ).

В ПТ2 очень точно передается динамическая ситуация наблюдения и фиксируются все фрагменты: какой пес, как выходит, откуда выходит, куда выходит, когда выходит.

Как она ухитрилась так тихо пройти по лестнице, что мы не слышали? (ПТ1) — Как она ухитрилась пройти по коридору и спуститься вниз, не попавшись на глаза Кара? (ПТ2) — Kara’ya gözükmeden sofayı geçip merdivenden aşağı nasıl inmişti? (ОТ).

Фразеологизм «не попавшись на глаза» передает отсутствие зрительного восприятия, о котором идет речь в оригинале.

…Но, скажем, любовь или страдание должны исходить из внутреннего содержания, должны чувствоваться, но не бросаться в глаза (ПТ1) — …Не скорбные позы и реки слез должны выражать ее, но незаметная с первого взгляда внутренняя гармония» (ПТ2) — Ama acı, resimdeki kişilerden ya da onların gözyaşlarından değil, resmin ilk anda gözükmez, ama hissedilir iç ahenginden çıkmalıdır (ОТ).

В обоих переводах использованы близкие по значению фразеологизмы, хотя с точки зрения эквивалентных соответствий ПТ2 представляется более точным.

Я любил Шекюре, и жизнь была солнечной и веселой. Но я был отвергнут, и все рухнуло (ПТ1) — Однако в той же мере, в какой я обязан любви к Шекюре первой — солнечной, радостной и самой богатой — частью своих знаний о мире, другими, темными и отвратительными, познаниями я обязан тому, что был отвергнут (ПТ2) — Eğitimimin güneşli ve şenlikli bu ilk ve en zengin yarısını Şeküre’ye duyduğum aşka borçlu olduğum kadar, onu berbat eden karanlık bilgilerimi de reddedilmeye borçluyum (ОТ).

В ПТ1 утеряна информация о любви как опыте познания человеком мира и самого себя.

За двенадцать лет путешествий он многое повидал, возмужал, окреп (ПТ1) — Пыль всех стран и городов, которые Кара объездил за двенадцать лет, тяжело осела на его душе (ПТ2) — On iki yıl boyunca gezindiği ülkelerin, şehirlerin ağırlığı, tozu, bütün gücüyle yeğenimin ruhuna sinmişti (ОТ).

По способу передачи метафоры ПТ2 можно считать эквивалентным как в смысловом, так и в структурном отношении, в то время как в ПТ1 метафора передается однородными сказуемыми, и при этом не находит выражения сема отрицательного воздействия этих путешествий на героя.

Встречаются и такие непроизвольные упущения, как, например, в ПТ1 — смешение омоформов с аффиксом родительного падежа (kadın-ın — «женщина» и kadı-n-ın — «шариатский судья»):

…Пытки применялись во имя установления справедливости Аллаха и непременно под контролем женщин(ПТ1)  — …Пытка — мера вынужденная, необходимая для того, чтобы поддерживать в мире заповеданную Аллахом справедливость, и применяемая с разрешения кадия и под его наблюдением… (ПТ2) — İşkenceyi Allah'ın adaletini dünyada sağlamak için, kadının denetimiyle yapılması zorunlu bir usul olarak görmek yerine… (ОТ).

В ПТ1 большое количество пропусков, влияющих на восприятие содержательно-концептуальной информации. Например:

Я умолял Аллаха дать мне счастливый дом и любящую семью (ПТ1) — Бывает, человек не стряхнул еще с себя сонных грез, но память о его горестях к нему уже вернулась, и он вдруг чувствует, что Аллах может, хоть на миг, обратить на него свое благосклонное внимание, и человек этот начинает жарко молиться с той же надеждой, что и проситель, подающий челобитную султану; вот и я молил Аллаха, чтобы Он даровал мне счастливый дом и любящую семью (ПТ2) — Uykulu düşlerimiz ve mutsuz hatıralarımız arasında bazen Allah’n bize bir an dikkat kesildiğini hisseder de, Padişah’ın eline hevesle bir dilekçe tutuşturabilen birinin umuduyla O’ndan bir şey dileriz ya: Bana sevenlerle dolu mutlu bir ev vermesi için yalvardım Allahıma (ОТ).

Как видим, в ПТ1 опущена обобщающая информация о времени, причине, чувствах молящегося, его сравнение с просителем, а Аллаха — с султаном.

Пропусков подобного типа в переводе В. Феоновой достаточно много. Так, для сравнения, в первой главе ОТ 13 абзацев (1040 слов), в ТП1 — 11 абзацев (714 слов), при этом 9-й, 10-й и 13-й абзацы полностью пропущены, а 3-й абзац разделен на два; в ПТ2 — 13 абзацев (1402 слова). Увеличение объема ТП2 объясняется необходимостью использования слов с описательной функцией, что является вполне апробированным методом в переводе.

Заключение. Таким образом, если сравнивать ПТ1 и ПТ2 как самостоятельные русскоязычные тексты, то первый текст читается легче, поскольку в нем сокращены или вообще отсутствуют некоторые портретные характеристики героев и их размышления, пейзажи, причинно-следственные связи описываемых событий, взаимоотношения между людьми, поучительные рассказы. В то же самое время передается последовательное развитие основных сюжетных линий нарратива — детективной и любовной. Основная содержательно-концептуальная информация — столкновение двух противоположных культурно-эстетических традиций, перенесенное в глубины человеческой психики и проявившееся в переживаниях и действиях героев, — также находит отчетливое выражение.

Во втором тексте, адекватно передающем оба вида информации, исчерпывающе представлена содержательно-фактическая информация и, соответственно, более точно передан стиль оригинала, поскольку язык О. Памука не очень-то легок для восприятия, особенно при описании в мельчайших подробностях искусства миниатюры, а также динамики переживаний и логических построений персонажей произведения. Второй текст требует более вдумчивого прочтения, впрочем, как и сам оригинал.

Можно сделать вывод, что оба текста по своему типу являются художественными и соответствуют нормам русского языка, предъявляемым к данному типу текстов. Однако о качестве этих текстов как переводов возможно судить только лишь после их сопоставления с оригиналом. И тут, возвращаясь к теории скопоса, мы должны учесть, что окончательный вид каждого из переводов определяется его целью и заказчиком. Целью В. Феоновой, возможно, являлось по горячим следам (сразу же после английского перевода) познакомить русскоязычного читателя с очередным романом турецкого писателя, ставшего открытием мировой литературы. Заказчиком при этом выступал журнал «Иностранная литература», в котором крупные произведения, по всей видимости, печатались с сокращениями, чем и обусловлено множество пропусков в ПТ1. Целью же М. Шарова после сопоставления оригинала с ПТ1 явилось, по всей вероятности, дать русскоязычному читателю полноценный перевод романа, восстановив пропущенные фрагменты, скорректировав многочисленные неточности и тем самым приблизив форму выражения содержания к авторской.

Библиографический список

1.    Гальперин И.   Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981.

2.    Комиссаров В. Н. Общая теория перевода. Проблемы переводоведения в освещении зарубежных ученых: Уч. пос. М., 1999. 133 с.

3.    Костикова   О.   И. Трансформация и деформация как категория переводческой критики: Автореферат дис. … канд. филол. наук. М., 2002. 212 с.

4.    Памук О. Меня зовут красный / Пер. В. Б. Феоновой // Иностранная литература . 2001. № 9. URL: https://magazines.gorky.media/inostran/2001/9/menya-zovut-krasnyj.html.

5.    Памук О. Имя мне — Красный / Пер. М. Шарова. 2011. URL: https://www.litres.ru/orhan-pamuk-2/imya-mne-krasnyy/chitat-onlayn/ .

6.    Солодуб Ю. П., Альбрехт Ф. Б., Кузнецов А. Ю. Теория и практика художественного перевода. М., 2006. 304 с.

7.    Сулейманова А. С. Постмодернизм в современном турецком романе: на примере творчества Орхана Памука: Дис. … канд. филол. наук. М., 2007. 216 с.

8.    Федоров А. В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы). М.: Филология Три; СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2002.

9.    Pamuk  O . Benim Adım Kırmızı. URL: https://www.pdfekitaparsivii.org/orhan-pamuk-benim-adim-kirmizi/.