Анализ переводческих решений в художественном тексте (на примере рассказа И. А. Бунина «Красавица» и его перевода на испанский язык)

Андриенко Валерия Андреевна — Студент, Уральский гуманитарный институт, Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б. Н. Ельцина, Екатеринбург, Россия

Томилова Александра Игоревна — Канд. филол. наук, доцент кафедры лингвистики и профессиональной коммуникации на иностранных языках, Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б. Н. Ельцина, Екатеринбург, Россия

Художественный текст не перестает привлекать внимание лингвистов и переводоведов в силу наличия ярко выраженной образности, полиинтерпретируемости, культурных компонентов, индивидуального авторского стиля, а значит, сложности и интереса для перевода. Переводчикам нередко приходится прибегать к выбору из целого ряда переводческих стратегий, операций, трансформаций и средств переводящего языка или вариантов перевода с целью разрешить возможные противоречия, обусловленные межъязыковой асимметрией и выражающиеся в лингвистических, стилистических, прагматических и социокультурных ограничениях переводимости, что многие авторы называют переводческим решением [3, с. 11; 6, с. 192].

В качестве материала для анализа переводческих решений применительно к художественному тексту нами был выбран рассказ русского классика, нобелевского лауреата (1933 г.) И. А. Бунина «Красавица» (1940), который ранее не переводился на испанский язык. Это обусловлено тем, что авторский стиль И. А. Бунина характеризуется безошибочным чутьем к слову, отточенностью фраз, своеобразной системой изобразительных средств, музыкальностью [1, c. 3], а также тем, что его рассказы содержат большое количество лексики с культурным компонентом, для перевода которых, по мнению Р. Г. Тирадо, более важны экстралингвистические знания, чем простое знание языка текста и перевода [4, c. 475].

Любой перевод, по мнению автора, требует принятия решения о выборе приема перед анализом языковых и экстралингвистических факторов, имеющих отражение в тексте, чтобы затем применить при переводе то, что, согласно смысловому содержанию, является наиболее целесообразным. Только тогда перевод может способствовать взаимопониманию различных культур и может быть инструментом распространения знаний и обнаружения их различий или, наоборот, инструментом отрицания культурной специфики. При переводе культурных реалий художественных текстов необходимо различать две возможные тенденции: доместикацию и форенизацию [4, с. 477].

Согласно автору данных эвристических терминов Л. Венути, доместикация — это этноцентрический подход, при котором акцент делается на сохранении иностранных языковых и культурных ценностей языка перевода, а автор приближается к читателю; а форенизация — противоположный подход, при котором акцент делается на сохранении иностранных языковых и культурных ценностей, при этом читатель приближается к автору [7, c. 17–20].

Анализ перевода лексики с культурным компонентом, содержащейся в рассказе «Красавица», показывает, что в большинстве случаев культурные и исторические элементы передаются при помощи приема адаптации, ориентированного больше на доместикацию, а буквальный перевод, экспликация и амплификация, ориентированные на форенизацию, использовались реже. Например: «кадка с пальмой» — jardinera de madera con una palmera; «если хотел сказать что-нибудь погромче, срывался в фистулу» — cuando quería decir algo más alto, su voz se rompía en falcete.

Довольно частым решением переводчика является простая транслитерация реалии, чем мы и воспользовались в случае перевода лексемы «барыня» как báriña, то есть словом, известным многим испаноязычным любителям русской классической литературы. Для читателей, которые не знакомы с данным компонентом русской действительности прошлых веков, содержание реалии объясняется с помощью ссылки: noble, terrateniente, aristócrata o esposa de un alto funcionario en la Rusia zarista. Словарным эквивалентом «барыни» выступает лексема señora, более знакомая испаноязычной аудитории, но теряющая исконно русскую принадлежность.

Не редки случаи, когда при переводе культурных элементов мы прибегали к использованию уже существующего в испанском языке переводного эквивалента, например «казенная палата» как casa de la moneda, но в сочетании «чиновник казенной палаты» вариантом доместикации переводного эквивалента выступит funcionario público. Встречаются случаи, когда предлагаемые словарные эквиваленты не передают всего объема понятия, например «губерния» не всегда может быть переведена как gobierno, хотя именно этот эквивалент предлагают многие словари, поскольку испанская лексема отличается от однозначной русской лексемы, обозначающей историческое и устаревшее понятие, развитой многозначностью, частотностью употребления и регистром. Обратимся к толкованию значений данной эквивалентной пары в русском и испанском языках (см. табл.).

«Губерния» и gobierno в русском и испанском языках

Для передачи описываемой автором эпохи и присущего определенному историческому периоду значения наиболее подходящим нам видится эквивалент gubernia, не зафиксированный словарями, но окказионально встречающийся в медиатексте, с обязательным пояснением для испаноязычного читателя в виде сноски: la mayor subdivisión administrativa del Imperio ruso y de la URSS desde 1708 hasta 1929 regida por un gobernador. Образованное от данной лексемы прилагательное «губернский» целесообразно переводить как de gubernia. Данный переводной эквивалент будет лежать скорее в русле форенизации, при этом не можем не отметить, что при тенденции к доместикации переводными эквивалентами выступят provincia и provincial, более понятные испаноязычному читателю.

Переходя к анализу собственно переводческих трансформаций, необходимо определить границы этого понятия, которое соотносится с понятием переводческого решения как частное с общим, являясь разновидностью последнего, а также выделить типы возможных трансформаций применительно к русскому и испанскому языкам.

В переводоведении существует множество определений и классификаций переводческих трансформаций (В. П. Комиссаров (1999), Л. С. Бархударов (1975), А. Паршин (2000), И. С. Алексеева (2001), Т. A. Казакова (2002) и др.). В нашей работе под переводческими трансформациями мы понимаем разнообразные межъязыковые преобразования, осуществляемые переводчиком для достижения семантической, функционально-прагматической эквивалентности, адекватности и гармонизации перевода, вызванные расхождениями в формальных и семантических системах двух языков.

При анализе переведенного произведения мы использовали классификацию переводческих трансформаций, предложенную А. И. Томиловой, которая, на наш взгляд, является системной и построена на примере испанского языка, что близко к целям и материалу нашего исследования. Автор выделяет грамматические (замены, перестановки, добавления и опущения), лексические (генерализация, конкретизация, смысловое согласование, антонимический перевод, адаптация, экспликация, амплификация и компенсация) и стилистические (модуляция) трансформации [5, с. 8–14].

Некоторые примеры адаптации мы рассмотрели ранее, но есть и другие случаи, не только связанные с реалиями, но и те, при которых необходимо учитывать стиль речи, не заменяя разговорный стиль на официальный либо нейтральный или наоборот: «на том тюфячке» (уменьшительно-ласкательная форма придает разговорный оттенок) — sobre ese jergón (coloq.). Однако в некоторых случаях мы вынужденно пошли на небольшую потерю стилистического смысла оригинала при невозможности адаптации и создания соответствующей ассоциации: «чахоточного сложения» — de aspecto tísico. «Чахотка» в русском языке является устаревшим названием прогрессирующего истощения организма при хронических заболеваниях, преимущественно туберкулезе легких. Прилагательное «чахоточный» имеет такой же устаревший оттенок, используется чаще всего иносказательно, выражая значение «жалкого, ничтожного, угасающего, тусклого, невзрачного» или «туберкулезного». Мы использовали при переводе испанскую лексему tísico, не являющуюся устаревшей и обозначающую туберкулезного больного.

Возвращаясь к уменьшительно-ласкательным формам, часто используемым автором в описании несчастной жизни маленького мальчика («его перевели спать на диванчик»; «стелите ему на том тюфячке»; «сидит себе в уголке»; «рисует домики»; «читает книжечку»; «сам стелет себе постельку»; «там спрятано и все остальное добришко его»), стоит отметить, что этот прием выбран автором не случайно. И. А. Бунин — мастер художественной и неожиданной детали в сочетании со спокойным описанием и контрастными противопоставлениями (внешняя красота барыни противопоставляется ее внутреннему уродству, маленький мир невинного ребенка — большому миру жестоких в своих действиях и бездействии взрослых), каждое слово выверенно и осознанно отобрано, поэтому переводчику также необходимо всесторонне рассматривать и тщательно подбирать каждый потенциально возможный переводной эквивалент. В испанском языке есть диминутивные суффиксы (-ito/a, -eta, -ete, -ín, -ina, -illo/a, -ejo/a, -ucho/a, -ico/a и др.), но образованные с их помощью путем калькирования существительные (casilla, casita; librillo, librejo, librito; camita, camilla и т. п.) не всегда столь распространены и имеют дополнительные семантические значения и стилистические смыслы, поэтому в некоторых случаях могут потребоваться иные переводческие решения. Примером такого преобразования (адаптация и морфологическая замена) может выступить лексема «добришко» — уменьшительная форма от существительного «добро» в значении «вещи», имеющая в данном контексте пейоративный оттенок (никчемность и дешевизна окружающего мира, малочисленных и важных для мальчика вещей) из-за наличия уничижительного суффикса: «все остальное добришко его» — todos sus bienes de escargo valor.

Адаптация бывает также связана с определенной языковой картиной мира или обычаями, когда на одно и то же явление в разных культурах смотрят по-разному, а значит, и выражают это видение в языке по-разному: «И все только руками разводили: за что и почему шли за него такие?» В русской культуре удивление от незнания и непонимания чего-то выражается разведением рук, что не характерно для испанской культуры, поэтому встречаются иные контекстуальные эквиваленты (без упоминания рук): quedarse hecho una pieza, encogerse de hombros. Вопросительные слова «за что» и «почему» в испанском языке не различаются и переводятся абсолютно одинаково — словом por qué, которое мы используем при переводе один раз, избегая избыточного повтора.

Подавляющая доля преобразований, выполненных нами при переводе рассказа И. А. Бунина «Красавица», может быть отнесена к грамматическим трансформациям, что объясняется типологическими особенностями неблизкородственных русского и испанского языков.

Среди грамматических трансформаций наиболее частыми стали морфологические замены: частеречная замена потребовалась в 15 случаях, 80 % из которых — замена прилагательных или наречий в языке оригинала на словосочетания из существительных с предлогом de в языке перевода: «пожилой» — de edad, «отцовский» — de padre. В остальных 20 % случаев имела место замена местоимений в оригинале на существительные в переводе: «он» на el funcionario, «она» на la hermosa, что также можно назвать конкретизацией с позиции лексики.

Различия в системах грамматических времен русского и испанского языков продиктовали необходимость замены времен при переводе в 14 случаях. Например: «сделала вид, что не замечает его» (настоящее время, показывающее одновременность действий) — que no lo notaba (прошедшее время Pretérito Imperfecto de Indicativo, требуемое по правилу согласования времен).

Среди других грамматических трансформаций нами были использованы перестановки («покойная барыня» — la báriña (señora) fallecida), добавления («знала себе цену» — sabía lo que valía) и опущения.

Подводя итоги проведенного анализа переводческих решений, можем отметить, что художественный текст требует от переводчика гораздо большей работы и внимания, так как равноправно сочетает в себе общетекстовые категории и имплицитную художественную информацию. При переводе художественного текста нужно стремиться передать также (пусть и с возможными небольшими потерями) и литературный стиль автора, прагматический эффект его произведения, а также культурный и исторический контекст (в нашем примере отдаленный от испаноязычного читателя). Наличие в тексте культурных реалий требует достижения при переводе не просто эквивалентности, а адекватности, передачи также и коннотативных значений реалий, национального и исторического колорита, при этом чем выше степень культурной специфики реалии, тем больше переводчику приходится вмешиваться в текст, прибегая к адаптации, амплификации и экспликации.

Стоит отметить также, что другой стороной проведенного анализа переводческих решений является формирование значимого для обучения переводу потенциального учебного материала, который может помочь обучающимся выбирать успешные стратегии качественного перевода и алгоритмы анализа выбранных единиц перевода на этапах девербализации и ревербализации.

Библиографический список

1.       Астащенко О. А. Принципы художественной организации текста И. А. Бунина (поэзия и проза эмигрантского периода): Дис. … канд. филол. наук. М., 2003. 250 с.

2.       Бунин И. А. Красавица // URL: https://ilibrary.ru/text/1817/p.1/index.html.

3.       Енбаева Л. В. Переводческое решение речевой многозначности (на материале литературы нонсенса): Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тюмень, 2009. 25 с.

4.       Тирадо Р. Г. Особенности перевода художественного текста с русского языка на испанский (на материале перевода романа Евгения Водолазкина «Авиатор») // Вестник Российского университета дружбы народов. Сер. Лингвистика. 2019. Т. 23. № 2. С. 473–486.

5.       Томилова А. И. Практический курс перевода: испанский язык: Учебное пособие Ч. 1. / Уральский государственный педагогический университет. Екатеринбург: УрГПУ, 2012. 167 с.

6.       Плотникова М. В., Томилова А. И. О роли переводческого решения в достижении эквивалентности (на примере французских художественных текстов и их переводов на русский язык) // Педагогическое образование в России. 2015. № 10. С. 191–195.

7.       Venuti L. The Translator’s Invisibility. A history of translation. L. — N. Y.: Routledge, 1995. 336 p.