Стратегии передачи экспрессивности фильмонимов с английского на руcский язык как часть процесса локализации киноленты

Микулина Елена Фёдоровна — Студент, факультет социокультурных коммуникаций, Белорусский государственный университет, Минск, Беларусь

Индустрия кино развивается с постоянно возрастающей скоростью и завоевывает все новые и новые рынки. Сегодня в кинопрокате в нашей стране преобладают зарубежные киноленты, что не только сохраняет актуальность исследований киноперевода, но и вводит в фокус внимания исследователей проблему локализации кино в процессе перевода. Отдельной задачей переводчика кино является передача заголовков фильмов — фильмонимов. Фильмонимы все активнее сегодня становятся объектом исследования переводчиков и лингвистов, которые стремятся определить место фильмонимов в ономастическом пространстве культуры, а также выявить тенденции их передачи при переводе кино с сохранением семантики, эстетики словесной формулировки и функционала оригинала на языке реципиентной лингвокультуры.

В состав ономастической терминологии термин «фильмоним» был включен благодаря работе Ю. А. Подымовой «Названия фильмов в структурно-семантическом и функционально-прагматическом аспектах» [4]. Нельзя не согласиться с мнением Е. В. Кныш, что фильмонимы составляют летопись киноискусства, фиксируются в словарях и других специальных изданиях [2, c. 41] и обогащают именной континуум, существующий в культурном архиве этнокультурного сообщества.

Перевод названий кинолент неразрывно связан с процессом локализации. Локализация культурного продукта (от лат. locus — «место») — это его перевод и культурная адаптация для использования/демонстрации в новом регионе, стране в ином лингвокультурном пространстве. Процесс локализации предусматривает предварительную оценку семантических и эстетических характеристик оригинала (фильмонима), оценку этнокультурных особенностей принимающей социальной среды и анализ потребностей рынка. В качестве ключевых можно отметить следующие причины локализации.

Первой причиной является маркетинг, требующий локализации фильмонима для обеспечения коммерческого успеха продукта в зарубежном кинопрокате. Так, оригинальное название известной киноленты “Die Hard” было передано на русский язык как «Крепкий орешек» — именем, которое, с одной стороны, эквивалентно транслирует семантику лексемы в оригинале (hard — «сопротивляющийся до конца, не сдающийся»), а с другой стороны, является фразеологизмом, закрепленным в исторической памяти русского народа со времен взятия Петром I шведской крепости Нотебург. Можно полагать, что русскоязычное название фильма «Крепкий орешек» — пример успешной локализации фильмонима в рамках киномаркетинга.

Следующим фактором локализации являются культурные особенности, закодированные в словесной «формуле» фильмонима, которые не могут быть декодированы реципиентом без определенной адаптации. Так, название фильма “Green Card”, вышедшего в 1990 г., будучи переведенным на русский язык, например, с помощью транслитерации или калькирования, так и осталось бы совершенно непонятым русскоязычным зрителем, поскольку в 1990-х годах понимание юридической сути грин-карты тогда еще отсутствовало. Это потребовало локализации фильмонима с целью снятия затруднений в понимании заголовка фильма как названия социокультурной реалии — официальный русскоязычный перевод звучит как «Вид на жительство».

Отметим также потребность в локализации неполноинформативных заголовков, не обладающих достаточным прагматическим потенциалом. Удачным примером является русскоязычный перевод название комедии “Hitch” как «Правила съема: метод Хитча». Однако важно заметить, что экспликация названия путем добавления какой-либо информации, прямо или косвенно указывающей на сюжет или кинонарратив, оправдана только в тех случаях, если не раскрывает интригу фильма или не ведет к смысловому искажению.

В процессе локализации перед переводчиком стоят важные задачи: реализовать информативную и рекламную функции кинозаголовка, а также достичь основной цели фильмонима — оказать прагматическое воздействие на реципиента, заинтриговать. «В свою очередь это может привести к серьезным изменениям заголовка, вплоть до создания абсолютно нового названия» [3, с. 194]. В связи с этим возникает необходимость поиска способов адекватной передачи заголовка.

Сопоставив официальный перевод фильмонимов для русского проката с оригиналом, проанализировав выявленные сходства и различия и взяв за основу точку зрения В. Н. Комиссарова, который считает, что «переводческая стратегия — это своеобразное переводческое мышление, которое лежит в основе действий переводчика» [1, с. 157], мы выделили основные стратегии и приемы передачи фильмонимов с учетом процесса локализации.

Первая стратегия, послужившая основой для создания большинства фильмонимов в процессе языковой локализации киноленты для русскоязычного кинопроката, — стратегия аналогизации. Согласно нашей классификации, реализация данной стратегии происходит в случаях, когда при переводе кинозаголовка с английского на русский язык фильмоним не претерпевает значительных изменений, кроме естественных, вызванных различием языков, а именно их грамматического строя, различной сочетаемости слов. В таком случае переводчик прибегает к грамматическим заменам, но все равно старается максимально уподобиться оригиналу как синтаксически, так и лексически. Яркими примерами являются “Run Ronnie Run” — «Беги, Ронни, беги!», “Pauly Shore Is Dead” — «Поли Шор мертв», “The Big Year” — «Большой год», “Reality Bites” — «Реальность кусается», “Charlie and the Chocolate Factory” — «Чарли и шоколадная фабрика», “Catch Me If You Can” — «Поймай меня, если сможешь».

Стратегия реализуется посредством применения следующих приемов.

Транслитерация  — прием перевода, при котором переводчик сохраняет графический образ слова: “Inferno” — «Инферно», “Minamata” — «Минамата», “Rango” — «Ранго».

Транскрипция — прием перевода, заключающийся в передаче звукового образа слова: “Donnie Brasco” — «Донни Браско», “Duplex” — «Дюплекс», “Lady Bird” — «Леди Бёрд», “Sherlock Gnomes” — «Шерлок Гномс», “Mortdecai” — «Мордекай».

Калькирование  — прием перевода, при котором составные части слова или фразы переводят соответствующими элементами языка перевода: “Megamind” — «Мегамозг», “Alice in Wonderland” — «Алиса в Стране чудес», “The Imaginarium of Doctor Parnassus” — «Воображариум доктора Парнаса».

Отметим, что первые два приема особенно помогают при переводе односложных фильмонимов, содержащих имена собственные, топонимы, идеонимы и реалии. Калькирование же, в свою очередь, представляет собой универсальный прием, в полной мере обеспечивающий воплощение стратегии аналогизации.

Идея стратегии построения переводческого идеонима прямо противоположна стратегии аналогизации: переводчик намеренно уходит от копирования оригинального фильмонима и на его основе или на основе сюжета создает абсолютно новое название. Это вызвано несоответствием желаемого прагматического воздействия фильмонима на русскоязычного зрителя с тем, который оказывает фильмоним, образованный с помощью буквального перевода. В результате данный процесс приводит к нулевой лингвистической эквивалентности благодаря тому, что при переводе происходит полная замена лексико-семантических структур. При этом благодаря стилистической адаптации фильмонима экспрессивность перевода зачастую гораздо выше, чем экспрессивность оригинала.

Данная стратегия послужила основой для успешной локализации таких кинозаголовков, как “21 Jump Street” — «Мачо и ботан». Оригинальный фильмоним представляет собой адрес департамента секретной службы полицейских, а перевод акцентирует внимание на главных героях, при этом сленгизм и антитеза в названии успешно помогают выполнить прогностическую функцию, точно определяя жанр картины. Еще один пример: “Zoolander” — «Образцовый самец», в котором вместо фамилии в созданном переводческом идеониме с помощью эпитета и сленга использовали характеристику героя как личности, что дает зрителям больше информации и выполняет прогностическую функцию.

И, наконец, третья стратегия, выделенная нами, — это трансформация названия. Передача заголовка в данном случае предусматривает «ремоделирование» фильмонима путем приемов добавления, опущения и разнообразных замен. В процессе реализации данной стратегии переводческий идеоним не создается, но вместе с тем фильмоним претерпевает определенные структурные или семантические преобразования. Причиной для этого являются определенные функциональные, лексические и прагматические факторы, в том числе и необходимость (или желание) повысить уровень экспрессивности.

Иногда для того чтобы нивелировать сложности восприятия заголовка зрителем, в рамках данной стратегии переводчики прибегают к приему добавления, например: “Escape at Dannemora” — «Побег из тюрьмы Даннемора». В этом случае эксплицитный перевод помогает реализовать прогностическую функцию фильмонима, более точно определить его жанр и сюжет, так как для русскоязычного реципиента непонятно, что именно скрывается за онимом «Даннемора», а благодаря добавлению зритель понимает, что сюжет имеет криминальный контекст. Аналогичной цели служит добавление и в следующем примере: “Zero Effect” — «Принцип детектива Зеро»: такая локализация фильмонима адресует зрительское воображение к жанру детектива. Существует и другой вариант перевода данного фильмонима — «Нулевой эффект», который мы считаем менее удачным, так как переводчик не учел каламбур, игру слов: Zero — это и «нулевой», и фамилия главного героя, калькирование же привело к искажению смысла.

В случае если переводчик рассматривает формулировку оригинального фильмонима как избыточную, в рамках данной стратегии возможно применение опущения. Опущение предполагает отказ от передачи в переводе слов, значения которых оказываются нерелевантными или легко восстанавливаются из контекста [5, с. 205]. Для достижения лаконичности опускаться могут не только отдельные слова, но и целые части предложений: “Night at the Museum 2: Battle of the Smithsonian” — «Ночь в музее 2», “Paradise Lost 3: Purgatory” — «Потерянный рай 3».

Стратегия трансформации названия допускает использование замен. Так, например, при переводе фильмонима “Meet the Parents” — «Знакомство с родителями» в результате грамматической трансформации императивная конструкция была изменена на именную.

В основном применение стратегии трансформации названия вызвано необходимостью адекватной передачи средств экспрессивизации, заложенных в оригинальном фильмониме. Рассмотрим следующие примеры.

“The Secret Life of Walter Mitty” — «Невероятная жизнь Уолтера Митти» — в данном случае экспрессивность передана с помощью подбора эпитета «невероятная», который более релевантен для жанра приключенческого фильма, нежели определения «секретная» / «тайная», которые апеллируют к жанру детектива.

Сленг представляет собой один из важнейших аспектов выражения экспрессивности в фильмонимах. В соответствии с этим среди переводчиков наблюдается тенденция к сохранению сленга в адаптированном названии: “Used Guys” — «Бывалые парни», “Yoga Hosers” — «Йоганутые». Более того, как мы уже отмечали выше, в ходе создания переводческого идеонима именно сленг может становиться его семантическим ядром. “Freaks and Geeks” — «Чудики и чокнутые» — в данном примере, подобрав похожие по значению сленгизмы русского языка, переводчику удалось сохранить еще один важный прием экспрессивизации — аллитерацию. Также при переводе некоторых названий возможен подбор эквивалентов их ряда устойчивых выражений, уже существующих в языке перевода, например: “Flirting with Disaster” — «Не будите спящую собаку».

В следующем примере на первый взгляд может показаться, что в процессе трансформации название приобрело негативную окраску: “Gonzo: The Life and Work of Dr. Hunter S. Thompson” — «Гонзо: страх и ненависть Хантера С. Томпсона». На самом деле вместо лексем «жизнь» и «работа» переводчик использует название конкретной работы Хантера С. Томпсона — романа “Fear and Loathing in Las Vegas”, которое в переводе звучит как «Страх и ненависть в Лас-Вегасе». Прецедентность является одним из важнейших средств экпрессивизации заголовка, поэтому сохранение отсылки к произведению, уже знакомому зрителям, с большой долей вероятности выступит дополнительным аттрактивным элементом для провоцирования интереса и привлечения зрительской аудитории. Также этот перевод является хорошим примером синтаксического уподобления, которое характерно для большинства переводов фильмонимов.

В результате нашего исследования удалось выделить, классифицировать и дефинировать переводческие стратегии передачи фильмонимов по критерию возможности сохранения и/или модификации прагматических характеристик оригинала (с учетом необходимости и условий локализации). Описанные стратегии передачи фильмонимов при их переводе с английского языка на русский могут быть использованы как в образовательном процессе при подготовке переводчиков, так и в практической профессиональной деятельности дипломированных и опытных переводчиков.

В заключение стоит отметить, что сложность процесса перевода и локализации заключается еще и в невозможности однозначно предугадать исходя из собственных представлений, как широкая публика отреагирует на тот или иной вариант заголовка фильма в переводе. К тому же на зрительский успех или провал картины влияют, конечно же, и другие факторы — причем даже в большей степени, нежели сам заголовок. Зачастую в период разработки рекламной кампании данные о сюжете фильма держатся в тайне, вследствие чего отсутствует возможность детального знакомства с сюжетом, и переводчик при создании иноязычного эквивалента фильмонима действует фактически «по наитию», руководствуясь в лучшем случае кратким описанием фильма [5, с. 59–60]. Коммерческий провал фильма еще не означает неудачную адаптацию фильмонима, равно как и наоборот: не иссякают дискуссии относительно удачности перевода названия даже уже ставших культовыми фильмов, иногда и в случае четко фиксируемых погрешностей в локализации фильмонимов.

Библиографический список

1.    Комиссаров В. Н. Современное переводоведение. М.: ЭТС, 2001. 424 с.

2.    Кныш Е. В. Лингвистический анализ наименований кинофильмов в русском языке: Дис. … канд. филол. наук. Одесса, 1992. 191 с.

3.    Петрова Е. Ю. К проблеме несовпадений переводов англоязычных названий фильмов // Вестник Брянского государственного университета. 2016. С. 193–198.

4.    Подымова Ю. Н. Названия фильмов в структурно-семантическом и функционально-прагматическом аспектах:Дис. … канд. филол. наук. Майкоп, 2006. 205 с.

5.    Сергеенков С. А. Кинематограф — взгляд за кулисы // Мосты. 2015. № 2 (46). С. 59–63.