Особенности отражения псевдоустности при переводе детских анимационных фильмов (на материале английского и русского языков)

Абдрахманова Ольга Рамильевна — Канд. филол. наук, доцент кафедры теории и практики перевода Челябинский государственный университет, Челябинск, Россия

Хозяинова Алина Алексеевна — Студент, Челябинский государственный университет, Челябинск, Россия

В наши дни цифровизация практически всех сфер человеческой деятельности, развитие средств массовой информации и, как следствие, появление огромного количества сериалов, фильмов и мультфильмов зарубежного производства привели к тому, что аудиовизуальный перевод (далее — АВП) стал одним из наиболее востребованных видов перевода. В процессе его выполнения переводчик имеет дело с аудиовизуальным текстом, который имеет несколько семиотических уровней. Именно поэтому данный вид перевода является одной из самых сложных и перспективных областей переводоведения в XXI в.

В широком понимании АВП — «способ перевода, который представляет собой перевод аудиовизуальных текстов как с одного языка на другой, так и внутри одной языковой системы» [3].

В специальной литературе выделяют разные виды аудиовизуального перевода: субтитрирование, перевод скрипта/сценария, дублированный перевод, закадровый перевод, свободное комментирование, устный перевод (в режиме live, заранее записанный, перевод на жестовый язык), аудиодескрипция, синхронный перевод и др. [13; 4].

А. В.   Козуляев, генеральный директор ООО «РуФилмс» и руководитель Школы аудиовизуального перевода, отмечает, что когда речь заходит об аудиовизуальных произведениях и их переводе, то следует отметить, что в них обязательно должны присутствовать следующие системные свойства: произвольность, сюжетность, социолектность, жанровость, псевдоустность, сжатость визуального ряда [5].

Псевдоустность является одним из важнейшихсистемных свойств АВП. Суть ее сводится к тому, что устная речь, звучащая в аудиовизуальном произведении, лишь «на первый взгляд может и должна казаться спонтанной и естественной, но на самом деле является результатом тщательно продуманного и сложного письменного переводческого процесса» [5, с. 95]. Именно это свойство является причиной того, что, как правило, речь актеров обрабатывается в целях соответствия возрастным, законодательным ограничениям и нормам общенационального языка [5, с. 96].

Анимационные фильмы — один из объектов АВП — излюбленное средство развлечения (прежде всего) как среди взрослых, так и среди детей. Причина популярности мультфильмов в том, что они доступны и более наглядны [8].

Вместе с тем главной целевой аудиторией анимационных фильмов остаются дети. Восприятие того или иного анимационного фильма всегда зависит в первую очередь от возраста ребенка. Если создатели мультфильма не учтут этот параметр, то фильм может быть воспринят не так, как это было задумано. Именно поэтому авторы мультфильмов тщательно разграничивают целевую аудиторию по возрасту.

Таким образом, если мультфильм соответствует возрасту ребенка, то последний способен адекватно понять и воспринять его содержание. Просмотр такого мультфильма дает ребенку возможность узнать что-то новое об окружающем его мире, а также научиться сопереживать героям. Адекватный возрасту мультфильм стимулирует субъектную идентификацию с его героем, таким образом усиливается самоощущение ребенка, что в свою очередь способствует развитию его сознания и самосознания [7].

Современные исследования свидетельствуют о том, что мультипликационный фильм может выступать как эффективный «воспитатель», поскольку обладает широкими возможностями и определенными функциями, такими как:

1)       морально-нравственная, которая заключается в том, что любое художественное произведение несет определенный этический посыл, определенным образом воспринимаемый ребенком и влияющий на его развитие;

2)       познавательная, которая выражается в том, что любой художественный текст несет новую для ребенка информацию, расширяет жизненное пространство, обогащает жизнь ребенка новыми понятиями, сюжетами, знаниями [11];

3)       эмоциональная [11] — связана с тем, что, когда ребенок смотрит мультипликационный фильм, у него возникают определенные чувства и эмоции;

4)       замещающая (ее выполняют мультфильмы, которые агрессивны по своему характеру и содержанию); в процессе просмотра таких мультфильмов ребенок переживает негативные эмоции, в результате чего после просмотра такого рода мультфильмов у него пропадает желание переживать эти чувства в реальной жизни [1];

5)       воспитательная функция — реализуется в том, что мультипликационные персонажи формируют у детей первичные понятия о добре и зле и о том, что такое хорошо, а что такое плохо [6].

Дескриптивное исследование проявления псевдоустности в детских анимационных мультфильмах, переведенных с английского языка на русский, проводилось авторами настоящей статьи на основе 27 серий трех мультсериалов: “Phineas and Ferb” («Финес и Ферб»), “Dora the Explorer” («Даша-путешественница» или «Даша-следопыт»), “The Emperor's New School” («Новая школа императора»). Их целевой аудиторией являются дети от 1,5 до 6 лет. Переводы были выполнены разными отдельными переводчиками и целыми командами переводчиков дубляжа: Юлией Леонтюк, Андреем Шепелевым; Владимиром Непомнящим; Марией Андожской, Лилией Королевой, Инной Хистяевой соответственно [2; 9; 12].

Сравнительный анализ оригиналов с переводом показал, что не все три мультсериала отражают в полной мере параметр псевдоустности.

Так, пример сохранения данного свойства в мультсериале «Финес и Ферб» можно увидеть во фразе All right, Pinky-Winky, time for some cheesy-weesy!, которая была передана следующим образом: «Ладно, Мизинчик, пора делать ням-ням!». Выражение cheesy-weesy — характерное для детского языка рифмованное повторение слов или звуков, обозначающих действие («кушать/есть») — было передано аналогичным — «ням-ням!». С точки зрения воссоздания псевдоустности данный вариант можно считать удачным, поскольку он понятен для русскоязычного ребенка и узуален в детской речи.

Однако в том же мультсериале были и примеры, в которых отмечается нарушение требования сохранять псевдоустность: в русской версии практически в каждом эпизоде один из героев говорит: Fie upon you (досл.: «Стыдно!»). На русский язык это передано восклицательным предложением, выражающим угрозу, чего нельзя выявить в оригинале: «Будь ты проклят, Пери-утконос!».  Такой вариант перевода, хотя и отвечает ситуации, отраженной в кадре (то есть вполне узуален в речи русскоговорящего реципиента), тем не менее, на наш взгляд, является не совсем удачным для реципиентов младшего дошкольного возраста, поскольку нарушает воспитательную функцию мультсериала (учит детей агрессивному речевому поведению). Возможно, у команды, создавшей перевод, были на то причины, однако мы полагаем, что для «маленькой» публики данную фразу можно было бы перевести более аккуратно и менее агрессивно, например: «Имей совесть, Пери-утконос!».

В мультсериале «Даша-путешественница» встречаются следующие примеры сохранения параметра псевдоустности.

В 10-й серии первого сезона в реплике одного из героев: «Ooh-ooh-aah-aah! Blueberries! Yeah, yeah! Can I have some? Can I have some?! Can I have some?!! Ahh, Ahh, Ahh!» — « У-у-у!Черника! Да, да! Можно попробовать? Можно попробовать? Можно? А, а, а!(показывает пальчиком в рот)». Как видно из примера, параметр псевдоустности сохраняется, так как в переводе отражаются звуки, которые издает обезьянка («Ooh-ooh-aah-aah!» — «У-у-у!») и звуки, которые издает ребенок, когда хочет кушать («Ahh, Ahh, Ahh!» — «А, а, а!»). Продуцирование звуков, издаваемых разными животными и людьми, представляющими разные культуры, не всегда совпадает (ср.: в русской культуре воробьи «говорят» чик-чирик, а в английской — chirp, во французской — cui-cui, в японской — [чун] [10, с. 64]. Поэтому они передаются в соответствии с узусом языка перевода. Однако в приведенном примере они совпадают, что позволяет без особых потерь воссоздать и псевдоустность.

Еще один пример соблюдения данного параметра встречается в 18-й серии первого сезона сериала. Так, в названии рыбы «The Baby Red Fish» («Маленькая Красная Рыбка») команда, работавшая над дубляжом, использовала уменьшительно-ласкательную форму слова и перевела fish(досл.: «рыба») как «рыбка». Вероятно, выбор данной формы слова в переводе определяется чисто лингвистическими расхождениями в английском и русском языке. В первом — аналитическом — значение слов с уменьшительно-ласкательным суффиксом зачастую передается через несколько слов: baby — «малышка/маленькая» и fish — «рыба». В русском же языке — флективном — это значение будет передаваться через одно слово с уменьшительно-ласкательным суффиксом. Вместе с тем такой выбор может быть обусловлен и узуальностью для подобных ситуаций общения как между детьми, так и между детьми и взрослыми.

В мультсериале «Новая школа императора» неоднократно встречались примеры нарушения псевдоустности. Так, например, в 8-й серии первого сезона встречается фраза I'm not that heartless — «Я же не деспот». В данном примере нарушается параметр псевдоустности, так как маловероятно, что дети (до конца) понимают значение слова «деспот» и употребляют данную лексическую единицу в речи. Возможно, данный вариант перевода обусловлен ограниченными временными рамками визуального ряда. Варианты, которые можно было бы предложить: «Я же не бессердечный» или «Я же не жестокий» — оказались бы более понятными детям. Однако они выбиваются из отведенного на их произнесение времени, поэтому более удачным мог бы оказаться вариант антонимического перевода: «Мне тоже его жалко».

Еще один пример нарушения псевдоустности встречается в 15-й серии первого сезона во фразе Get offthe throney — «Проваливай с трона!». В данном случае нарушение параметра происходит из-за того, что в переводе фраза «звучит» несколько грубо. А это, как следствие, противоречит воспитательной функции мультсериала, так как при его просмотре дети могут запомнить данную фразу и впоследствии использовать ее в речи, то есть просмотр данного мультсериала может оказать на них негативное влияние. Мы полагаем, что данное предложение можно было бы перевести более нейтрально, например: «А ну слезай с трона!». Правда, в этом случае этот вариант опять же может не уложиться в тайминг.

Итак, сохранение такого основного свойства АВП, как псевдоустность, при переводе анимационных фильмов для детей дошкольного возраста является необходимостью, поскольку содержание мультсериала и речь героев должны быть понятными и естественными, а для этого при создании переводной версии необходимо учитывать возраст целевой аудитории, доминантную функцию фильма, особенности создания мультипликационной продукции. На основе сравнительного анализа эмпирического материала мы пришли к выводу о том, что данное свойство неравномерно соблюдается в мультсериалах ввиду различных причин (употребление лексики, не соответствующей возрасту детей-дошкольников; ограниченные временные рамки визуального ряда и др.), что нередко приводит и к нарушению функции мультсериала. Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что рассматривать данное системное свойство необходимо в совокупности со всеми остальными, указанными ранее, так как зачастую нарушение псевдоустности может быть продиктовано тем, что в конкретной ситуации оно оказывается не доминантным и им жертвуют, чтобы сохранить другое, более важное.

Библиографический список

1.    Алешина И. Н., Андреева А. А., Тычинина Ю. Н. Об особенностях восприятия дошкольниками российских мультфильмов // Вестник Кыргызско-российского славянского университета. 2013. № 3. С. 73–77.

2.    Даша-путешественница (сериал, 9 сезонов) — актеры и съемочная группа — Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/395112/cast/#translator.

3.    Дмитриева У. Д. Перевод политического диалога в контексте развлекательного дискурса (на материале англоязычного сериала «Карточный домик» и его русского перевода): Магистерская диссертация по направлению подготовки: 45.04.02. Томск, 2018. 262  с. URL : http ://vital .lib .tsu .ru /vital /access /manager /Repository /vital :8311.

4.    Жиенова Д. Р. Сравнительный анализ аудиовизуального перевода на примере фильма «Три билборда на границе Эббинга, Миссури»: Выпускная квалификационная работа по направлению подготовки: 45.03.02 — Лингвистика. Направление программы бакалавриата «Перевод и переводоведение». Челябинск, 2019. 60  с. URL : http ://elib .cspu .ru /xmlui /handle /123456789/6321?show =full .

5.    Козуляев А. В. Интегративная модель обучения аудиовизуальному переводу (английский язык): Дис. … канд. пед. наук. Москва, 2019. 234 с.

6.    Мирошникова С. Ю. Влияние мультипликационных фильмов на социально-культурное развитие детей // Культурные тренды современной России: от национальных истоков к культурным инновациям.2016. С. 282–284.

7.    Муртазина М. А., Оконечникова Л. В. Исследование предпочтений мультфильмов в младшем школьном возрасте // Известия Уральского федерального университета. Серия 1. Проблемы образования, науки и культуры. 2017. Т. 23. № 4 (168). С. 111–118.

8.    Назарова Д. В. Мультфильмы как культурологический феномен современности  // Ярославский педагогический вестник. 2019. № 2 (107). С. 229–231.

9.    Новая школа императора (сериал, 2 сезона) — актеры и съемочная группа — Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/425974/cast/#.

10.  Тер-Минасова С. Г. Война и мир языков и культур: вопросы теории и практики: Уч. пос. М.: АСТ: Астрель: Хранитель, 2007. 286 с.

11.  Тропина О. Л. Дидактический потенциал мультфильма как средства медиаобразования учащихся начальной и основной школы // Современное состояние медиаобразования в России в контексте мировых тенденций. 2020. С. 309–313.

12.  Финес и Ферб (сериал, 4 сезона) — актеры и съемочная группа — Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/449993/cast/#translator.

13.  Millan  С., Bartrina F. The p osition of a udiovisual t ranslation s tudies: The Routledge Handbook of Translation Studies.  Routledge Handbooks, 2012. P .  45–59.

Современные направления исследований в области киноперевода в отечественном и зарубежном переводоведении: концепция культурного переноса

Анисимов Владислав Евгеньевич — Магистрант кафедры иностранных языков филологического факультета, Российский университет дружбы народов, Москва, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Одной из концепций, в свете которых может быть рассмотрен кинодискурс в целом и перевод в области кино в частности, является концепция культурного переноса. Основанная филологами-германистами, концепция культурного переноса исследует восприятие определенного произведения искусства в иной культурной среде [8].

Под культурным переносом мы, вслед за французскими исследователями М. Эспанем и М. Вернером, будем понимать «исторический объект, который конкретизируется в текстах, документах, затем – в коллективном идеологическом дискурсе, участвуя в процессе, который мы называем “построением референции”» [9].

Несмотря на то что данная концепция изначально относится к сфере художественной литературы, по мнению исследователей, «не существует областей перевода, которые бы не были охвачены концепцией культурного переноса, так как любая из этих областей предполагает передачу знания от адресата к реципиенту» [7].

Не является исключением и кинематограф, поскольку, как справедливо отмечает отечественный ученый В. Е. Горшкова, «будучи ориентированным на оказание художественно-эстетического воздействия и достижение коммуникативно-прагматического эффекта, перевод в кино представляет собой разновидность художественного перевода» [1].

Концепция культурного переноса особенно интересна и актуальна с точки зрения теории перевода, так как именно при работе с культурными явлениями переводчик сталкивается с основными проблемами в теории перевода [2]. Адаптируя текст к реалиям, которые будут понятны в культуре-реципиенте, переводчику необходимо учитывать, что культурно-специфичная информация носителей одной культуры, содержащаяся в языковых реалиях, фразеологии, идиоматике, а также зависящая непосредственно от автора, который при необходимости может ввести в текст аллюзию на какой-либо исторический факт или литературное произведение, чаще всего находится вне фонда знаний носителей другой [2], так как является для него нестереотипной, нетипичной и частично или полностью (если речь идет о лакунах) непонятной [3]. Лакуны, которые переводчику необходимо каким-то образом «заполнить», компенсировать или вовсе убрать из текста, могут носить как культурологический, так и собственно языковой характер и возникают, как правило, вследствие различий в картине мира адресанта и адресата текста. Подобные виды лакун могут встречаться на всех уровнях как невербального, так и вербального поведения, затрудняют процесс восприятия произведения реципиентом и непосредственно связаны со спецификой работы переводчика в процессе адаптации и локализации всей киноленты или ее отдельных частей (заголовок, трейлер) в другой культуре.

Необходимым условием, при котором будет осуществлен успешный культурный перенос, является грамотная передача всех тех фоновых знаний, которые имеют место в оригинальном тексте [1, c. 34]. А так как ни один текст невозможно воспринимать в отрыве от его эпохи, культуры и условий, в которых он был создан, переводчику для адекватной передачи мысли автора на другом языке в процессе работы необходимо учитывать все эти факторы. Кроме того, для создания у иноязычного реципиента адекватного представления о культурном и языковом содержании единицы необходим фоновый контекст, который призван обеспечить максимально возможную степень адекватной передачи элементов чуждого для представителей иной культуры для облегчения его акцептируемости [5].

Очевидно, что у разных переводчиков может быть разный уровень межкультурной компетенции. Как справедливо отмечает А. Д. Швейцер, лишь в идеальной схеме возможна ситуация, когда переводчик воспринимает текст с позиции носителя исходной культуры и языка [6, c. 147]. Тем не менее, перед переводчиком, осуществляющим перевод художественного произведения, в частности кинотекста, стоит сложная, но решаемая задача – донести исходную мысль автора, адаптировав ее к другой культуре. Руководствуясь прагматической установкой на иноязычного и инокультурного получателя, которая является неотъемлемой чертой кинодискурса, в процессе работы переводчик вынужден прибегать к различным переводческим трансформациям и адаптациям, в той или иной мере модифицирующим смысловое содержание текста [6, с. 154].

Вопрос о том, все ли культурные реалии и фоновые знания культуры-отправителя необходимо адаптировать в принимающей культуре, остается спорным.

Ряд исследователей предлагает адаптировать культурно-специфичную информацию под культуру-реципиент [4, с. 145], привлекая при этом дополнительные практические и энциклопедические знания.

Существует и иная точка зрения, заключающаяся в том, что имплицитная информация, содержащаяся в тексте, может быть не выявлена и не понята не только инокультурным зрителем, но и зрителем – носителем культуры источника. К тому же эту же информацию может не понять и переводчик, работающий над локализацией и адаптацией кинофильма [2, с. 11]. Кроме того, как справедливо отмечает И. К. Федорова, вся культурно-специфичная информация не относится напрямую к сюжету киноленты, а составляет частные моменты. А так как необходимым условием успешного перевода, особенно перевода кинофильма, где текст структурно сложнее любого моносемантического текста, а условия перевода, в которых переводчику приходится работать, значительно ограничивают диапазон переводческих стратегий, которые он может применить, является передача единого целого, возникает вопрос о необходимости адаптации культурно-специфичных реалий [4, с. 264].

На наш взгляд, переводчику нет необходимости каждый раз прибегать к адаптации той или иной реалии, т. к. фоновые знания потенциальных адресатов перевода в большинстве случаев могут позволить оставить некоторые культурно-специфичные особенности вне процесса локализации (так, сложно предположить, что современный человек не знаком с такими французскими реалиями, как «круассан», «багет» и т. п.). Также при переводе может стоять задача сохранить национально-специфический колорит (примером может служить такой специфический персонаж американских фильмов, как «шериф»), когда представляется возможным сознательно увеличить т. н. «зону непонимания» потенциального реципиента.

В качестве примера использования концепции культурного переноса при локализации французских реалий в русской культуре приведем перевод ряда кинозаголовков и синопсисов французских кинопроизведений, вышедших в российском прокате.

ТурдеШанс / La grande boucle (2013)

Grande Boucle (дословно «большая петля») – название всемирно известной велогонки «Тур де Франс», во время которой и происходит действие фильма. Дословный перевод названия в данном случае не подходит, так как популярное среди болельщиков и профессиональных гонщиков прозвище этой гонки во Франции («Большая петля») не известно большинству россиян, в связи с чем становится невозможным локализовать данное название в русской культуре. Переводчик заменяет оригинальное название, опираясь на сюжет киноленты (главный герой – бывший профессиональный велосипедист, всегда мечтавший участвовать в «Тур де Франс», проезжает каждый этап за день до самих участников), при этом сохраняет аллюзию на знаменитую велогонку.

Серафина из Санлиса / Séraphine (2008)

Фильм является биографией художницы, известной во Франции, но не так широко известной в России.

При локализации названия кинокартины в русской культуре, переводчиком был использован прием добавления, позволивший навести потенциального зрителя на мысль о конкретном историческом персонаже, локализовав его в рамках другой культуры.

Локализовать ту или иную культурную реалию переводчикам приходится при работе не только с кинозаголовками, но с синопсисами кинофильмов. Рассмотрим некоторые удачные адаптации реалий, очевидных для носителя французской культуры, но незнакомых носителю русской.

БрисВеликолепный / Brice de Nice (2005)

…Брис становится рекордсменом Ривьеры как единственный серфингист на всем побережье, а еще как первый серфингист, который в своей жизни не оседлывал ни одной волны (ну не бывает на Лазурном берегу волн для серфинга!)(синопсис кинофильма «Брис Великолепный» / Brice de Nice (2005)) [11].

Переводчик использует прием добавления для пояснения русскому зрителю неизвестной ему реалии (ну не бывает на Лазурном берегу волн для серфинга!). Подобное пояснение играет ключевую роль в понимании комедийного характера кинофильма – на Лазурном берегу невозможно заниматься серфингом по причине отсутствия волн, что делает увлечение этим видом спорта невозможным (для всех, кроме Бриса). Кроме того, при просмотре кинопроизведения у потенциального зрителя не возникнет недопонимания, связанного с незнанием подобной культурной реалии.

Безумные преподы / Les profs (2013)

Лицей имени Жюля Ферри – худший во Франции. Показатели успеваемости настолько низки, что школа на грани закрытия. Единственный шанс спасти учебное заведение – не провалить ЕГЭ, на что решительно настроены учащиеся старшего класса – редкие бездельники и раздолбаи[11].

Avec ses 12 % de réussite au bac, le lycée Jules Ferry est le pire lycée de France[10].

Говоря о синопсисе, сопровождающем появление фильма в российском прокате, необходимо отметить локализацию следующего французского понятия на русский язык: переводчик заменяет французское bac (baccaloréat – выпускной экзамен, который сдают выпускники французского лицея, – аналог выпускного экзамена в России, который необходимо выдержать российским школьникам по окончании 11-го класса) не на нейтральное «выпускной экзамен», а на типично российскую реалию ЕГЭ, делая попытку локализовать фильм в российской культуре, приблизить события, происходящие в фильме, к российским реалиям.

Основываясь на результатах, полученных в ходе данного анализа, можно сделать вывод о приемлемости концепции культурного переноса к кинодискурсу и необходимости ее применения при локализации и адаптации тех или иных реалий в русской культуре.

Библиографический список

1.        Горшкова В. Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога (на материале современного французского кино): Дис. … д-ра филол. наук. Иркутск, 2006. 367 с.

2.        Снеткова М. С. Лингвостилистические аспекты перевода испанских кинотекстов (на материале русских переводов художественных фильмов Л. Бунюэля «Виридиана» и П. Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва»): Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2009. 232с.

3.        Федорова И. К. Перевод кинотекста в свете концепции культурного переноса: проблема переводческой адаптации // Вестник Челябинс. гос. университета. Сер. «Филология. Искусствоведение». 2009. Вып. 39. № 43(181). С. 142–149.

4.        Федорова И. К. Фоновые знания в культурном переносе кинотекста: проблема стратегии перевода // Вестник Ленинград. гос. ун-та имени А. С. Пушкина. 2010. Т. 1. № 3. С. 259–270.

5.        Чанышева З. З. Этнокультурные основания лексической семантики: Автореф. дис.... д-ра филол. наук. Уфа, 2006. 29 с.

6.        Швейцер А. Д. Теория перевода: статус, проблемы, аспекты. М.: Наука, 2009. 216 с.

7.        Chaume F. Film Studies and Translation Studies: Two Disciplines at Stake in Audiovisual Translation // Meta. 2004.Vol. 49 (1). P. 12‒24.

8.        Espagne M., Werner M. La construction d’une référence culturelle allamande en France // Annales ESC. 1987.№ 4.

9.        Espagne M. Les transferts culturels franco-allemands.Paris, 1999.

10.    Allocine. URL: www.allocine.fr.

11.      КиноПоиск. URL: www.kinopoisk.ru.

Стратегии передачи экспрессивности фильмонимов с английского на руcский язык как часть процесса локализации киноленты

Микулина Елена Фёдоровна — Студент, факультет социокультурных коммуникаций, Белорусский государственный университет, Минск, Беларусь

Индустрия кино развивается с постоянно возрастающей скоростью и завоевывает все новые и новые рынки. Сегодня в кинопрокате в нашей стране преобладают зарубежные киноленты, что не только сохраняет актуальность исследований киноперевода, но и вводит в фокус внимания исследователей проблему локализации кино в процессе перевода. Отдельной задачей переводчика кино является передача заголовков фильмов — фильмонимов. Фильмонимы все активнее сегодня становятся объектом исследования переводчиков и лингвистов, которые стремятся определить место фильмонимов в ономастическом пространстве культуры, а также выявить тенденции их передачи при переводе кино с сохранением семантики, эстетики словесной формулировки и функционала оригинала на языке реципиентной лингвокультуры.

В состав ономастической терминологии термин «фильмоним» был включен благодаря работе Ю. А. Подымовой «Названия фильмов в структурно-семантическом и функционально-прагматическом аспектах» [4]. Нельзя не согласиться с мнением Е. В. Кныш, что фильмонимы составляют летопись киноискусства, фиксируются в словарях и других специальных изданиях [2, c. 41] и обогащают именной континуум, существующий в культурном архиве этнокультурного сообщества.

Перевод названий кинолент неразрывно связан с процессом локализации. Локализация культурного продукта (от лат. locus — «место») — это его перевод и культурная адаптация для использования/демонстрации в новом регионе, стране в ином лингвокультурном пространстве. Процесс локализации предусматривает предварительную оценку семантических и эстетических характеристик оригинала (фильмонима), оценку этнокультурных особенностей принимающей социальной среды и анализ потребностей рынка. В качестве ключевых можно отметить следующие причины локализации.

Первой причиной является маркетинг, требующий локализации фильмонима для обеспечения коммерческого успеха продукта в зарубежном кинопрокате. Так, оригинальное название известной киноленты “Die Hard” было передано на русский язык как «Крепкий орешек» — именем, которое, с одной стороны, эквивалентно транслирует семантику лексемы в оригинале (hard — «сопротивляющийся до конца, не сдающийся»), а с другой стороны, является фразеологизмом, закрепленным в исторической памяти русского народа со времен взятия Петром I шведской крепости Нотебург. Можно полагать, что русскоязычное название фильма «Крепкий орешек» — пример успешной локализации фильмонима в рамках киномаркетинга.

Следующим фактором локализации являются культурные особенности, закодированные в словесной «формуле» фильмонима, которые не могут быть декодированы реципиентом без определенной адаптации. Так, название фильма “Green Card”, вышедшего в 1990 г., будучи переведенным на русский язык, например, с помощью транслитерации или калькирования, так и осталось бы совершенно непонятым русскоязычным зрителем, поскольку в 1990-х годах понимание юридической сути грин-карты тогда еще отсутствовало. Это потребовало локализации фильмонима с целью снятия затруднений в понимании заголовка фильма как названия социокультурной реалии — официальный русскоязычный перевод звучит как «Вид на жительство».

Отметим также потребность в локализации неполноинформативных заголовков, не обладающих достаточным прагматическим потенциалом. Удачным примером является русскоязычный перевод название комедии “Hitch”как «Правила съема: метод Хитча». Однако важно заметить, что экспликация названия путем добавления какой-либо информации, прямо или косвенно указывающей на сюжет или кинонарратив, оправдана только в тех случаях, если не раскрывает интригу фильма или не ведет к смысловому искажению.

В процессе локализации перед переводчиком стоят важные задачи: реализовать информативную и рекламную функции кинозаголовка, а также достичь основной цели фильмонима — оказать прагматическое воздействие на реципиента, заинтриговать. «В свою очередь это может привести к серьезным изменениям заголовка, вплоть до создания абсолютно нового названия» [3, с. 194]. В связи с этим возникает необходимость поиска способов адекватной передачи заголовка.

Сопоставив официальный перевод фильмонимов для русского проката с оригиналом, проанализировав выявленные сходства и различия и взяв за основу точку зрения В. Н. Комиссарова, который считает, что «переводческая стратегия — это своеобразное переводческое мышление, которое лежит в основе действий переводчика» [1, с. 157], мы выделили основные стратегии и приемы передачи фильмонимов с учетом процесса локализации.

Первая стратегия, послужившая основой для создания большинства фильмонимов в процессе языковой локализации киноленты для русскоязычного кинопроката, — стратегия аналогизации. Согласно нашей классификации, реализация данной стратегии происходит в случаях, когда при переводе кинозаголовка с английского на русский язык фильмоним не претерпевает значительных изменений, кроме естественных, вызванных различием языков, а именно их грамматического строя, различной сочетаемости слов. В таком случае переводчик прибегает к грамматическим заменам, но все равно старается максимально уподобиться оригиналу как синтаксически, так и лексически. Яркими примерами являются “Run Ronnie Run” — «Беги, Ронни, беги!», “Pauly Shore Is Dead” — «Поли Шор мертв», “The Big Year” — «Большой год», “Reality Bites” — «Реальность кусается», “Charlie and the Chocolate Factory” — «Чарли и шоколадная фабрика», “Catch Me If You Can” — «Поймай меня, если сможешь».

Стратегия реализуется посредством применения следующих приемов.

Транслитерация — прием перевода, при котором переводчик сохраняет графический образ слова: “Inferno” — «Инферно», “Minamata” — «Минамата», “Rango” — «Ранго».

Транскрипция — прием перевода, заключающийся в передаче звукового образа слова: “Donnie Brasco” — «Донни Браско», “Duplex” — «Дюплекс», “Lady Bird” — «Леди Бёрд», “Sherlock Gnomes” — «Шерлок Гномс», “Mortdecai” — «Мордекай».

Калькирование — прием перевода, при котором составные части слова или фразы переводят соответствующими элементами языка перевода: “Megamind” — «Мегамозг», “Alice in Wonderland” — «Алиса в Стране чудес», “The Imaginarium of Doctor Parnassus” — «Воображариум доктора Парнаса».

Отметим, что первые два приема особенно помогают при переводе односложных фильмонимов, содержащих имена собственные, топонимы, идеонимы и реалии. Калькирование же, в свою очередь, представляет собой универсальный прием, в полной мере обеспечивающий воплощение стратегии аналогизации.

Идея стратегии построения переводческого идеонима прямо противоположна стратегии аналогизации: переводчик намеренно уходит от копирования оригинального фильмонима и на его основе или на основе сюжета создает абсолютно новое название. Это вызвано несоответствием желаемого прагматического воздействия фильмонима на русскоязычного зрителя с тем, который оказывает фильмоним, образованный с помощью буквального перевода. В результате данный процесс приводит к нулевой лингвистической эквивалентности благодаря тому, что при переводе происходит полная замена лексико-семантических структур. При этом благодаря стилистической адаптации фильмонима экспрессивность перевода зачастую гораздо выше, чем экспрессивность оригинала.

Данная стратегия послужила основой для успешной локализации таких кинозаголовков, как “21 Jump Street” — «Мачо и ботан». Оригинальный фильмоним представляет собой адрес департамента секретной службы полицейских, а перевод акцентирует внимание на главных героях, при этом сленгизм и антитеза в названии успешно помогают выполнить прогностическую функцию, точно определяя жанр картины. Еще один пример: “Zoolander” — «Образцовый самец», в котором вместо фамилии в созданном переводческом идеониме с помощью эпитета и сленга использовали характеристику героя как личности, что дает зрителям больше информации и выполняет прогностическую функцию.

И, наконец, третья стратегия, выделенная нами, — это трансформация названия. Передача заголовка в данном случае предусматривает «ремоделирование» фильмонима путем приемов добавления, опущения и разнообразных замен. В процессе реализации данной стратегии переводческий идеоним не создается, но вместе с тем фильмоним претерпевает определенные структурные или семантические преобразования. Причиной для этого являются определенные функциональные, лексические и прагматические факторы, в том числе и необходимость (или желание) повысить уровень экспрессивности.

Иногда для того чтобы нивелировать сложности восприятия заголовка зрителем, в рамках данной стратегии переводчики прибегают к приему добавления, например: “Escape at Dannemora” — «Побег из тюрьмы Даннемора». В этом случае эксплицитный перевод помогает реализовать прогностическую функцию фильмонима, более точно определить его жанр и сюжет, так как для русскоязычного реципиента непонятно, что именно скрывается за онимом «Даннемора», а благодаря добавлению зритель понимает, что сюжет имеет криминальный контекст. Аналогичной цели служит добавление и в следующем примере: “Zero Effect” — «Принцип детектива Зеро»: такая локализация фильмонима адресует зрительское воображение к жанру детектива. Существует и другой вариант перевода данного фильмонима — «Нулевой эффект», который мы считаем менее удачным, так как переводчик не учел каламбур, игру слов: Zero — это и «нулевой», и фамилия главного героя, калькирование же привело к искажению смысла.

В случае если переводчик рассматривает формулировку оригинального фильмонима как избыточную, в рамках данной стратегии возможно применение опущения. Опущение предполагает отказ от передачи в переводе слов, значения которых оказываются нерелевантными или легко восстанавливаются из контекста [5, с. 205]. Для достижения лаконичности опускаться могут не только отдельные слова, но и целые части предложений: “Night at the Museum 2: Battle of the Smithsonian” — «Ночь в музее 2», “Paradise Lost 3: Purgatory” — «Потерянный рай 3».

Стратегия трансформации названия допускает использование замен. Так, например, при переводе фильмонима “Meet the Parents” —«Знакомство с родителями» в результате грамматической трансформации императивная конструкция была изменена на именную.

В основном применение стратегии трансформации названия вызвано необходимостью адекватной передачи средств экспрессивизации, заложенных в оригинальном фильмониме. Рассмотрим следующие примеры.

“The Secret Life of Walter Mitty” — «Невероятная жизнь Уолтера Митти» — в данном случае экспрессивность передана с помощью подбора эпитета «невероятная», который более релевантен для жанра приключенческого фильма, нежели определения «секретная» / «тайная», которые апеллируют к жанру детектива.

Сленг представляет собой один из важнейших аспектов выражения экспрессивности в фильмонимах. В соответствии с этим среди переводчиков наблюдается тенденция к сохранению сленга в адаптированном названии: “Used Guys” — «Бывалые парни», “Yoga Hosers” — «Йоганутые». Более того, как мы уже отмечали выше, в ходе создания переводческого идеонима именно сленг может становиться его семантическим ядром. “Freaks and Geeks” — «Чудики и чокнутые» — в данном примере, подобрав похожие по значению сленгизмы русского языка, переводчику удалось сохранить еще один важный прием экспрессивизации — аллитерацию. Также при переводе некоторых названий возможен подбор эквивалентов их ряда устойчивых выражений, уже существующих в языке перевода, например: “Flirting with Disaster” — «Не будите спящую собаку».

В следующем примере на первый взгляд может показаться, что в процессе трансформации название приобрело негативную окраску: “Gonzo: The Life and Work of Dr. Hunter S. Thompson” — «Гонзо: страх и ненависть Хантера С. Томпсона». На самом деле вместо лексем «жизнь» и «работа» переводчик использует название конкретной работы Хантера С. Томпсона — романа “Fear and Loathing in Las Vegas”, которое в переводе звучит как «Страх и ненависть в Лас-Вегасе». Прецедентность является одним из важнейших средств экпрессивизации заголовка, поэтому сохранение отсылки к произведению, уже знакомому зрителям, с большой долей вероятности выступит дополнительным аттрактивным элементом для провоцирования интереса и привлечения зрительской аудитории. Также этот перевод является хорошим примером синтаксического уподобления, которое характерно для большинства переводов фильмонимов.

В результате нашего исследования удалось выделить, классифицировать и дефинировать переводческие стратегии передачи фильмонимов по критерию возможности сохранения и/или модификации прагматических характеристик оригинала (с учетом необходимости и условий локализации). Описанные стратегии передачи фильмонимов при их переводе с английского языка на русский могут быть использованы как в образовательном процессе при подготовке переводчиков, так и в практической профессиональной деятельности дипломированных и опытных переводчиков.

В заключение стоит отметить, что сложность процесса перевода и локализации заключается еще и в невозможности однозначно предугадать исходя из собственных представлений, как широкая публика отреагирует на тот или иной вариант заголовка фильма в переводе. К тому же на зрительский успех или провал картины влияют, конечно же, и другие факторы — причем даже в большей степени, нежели сам заголовок. Зачастую в период разработки рекламной кампании данные о сюжете фильма держатся в тайне, вследствие чего отсутствует возможность детального знакомства с сюжетом, и переводчик при создании иноязычного эквивалента фильмонима действует фактически «по наитию», руководствуясь в лучшем случае кратким описанием фильма [5, с. 59–60]. Коммерческий провал фильма еще не означает неудачную адаптацию фильмонима, равно как и наоборот: не иссякают дискуссии относительно удачности перевода названия даже уже ставших культовыми фильмов, иногда и в случае четко фиксируемых погрешностей в локализации фильмонимов.

Библиографический список

1.    Комиссаров В. Н. Современное переводоведение. М.: ЭТС, 2001. 424 с.

2.    Кныш Е. В. Лингвистический анализ наименований кинофильмов в русском языке: Дис. … канд. филол. наук. Одесса, 1992. 191 с.

3.    Петрова Е. Ю. К проблеме несовпадений переводов англоязычных названий фильмов // Вестник Брянского государственного университета. 2016. С. 193–198.

4.    Подымова Ю. Н. Названия фильмов в структурно-семантическом и функционально-прагматическом аспектах:Дис. … канд. филол. наук. Майкоп, 2006. 205 с.

5.    Сергеенков С. А. Кинематограф — взгляд за кулисы // Мосты. 2015. № 2 (46). С. 59–63.