+7 (831) 262-10-70

НИЖНИЙ НОВГОРОД, УЛ. Б. ПОКРОВСКАЯ, 42Б

+7 (495) 545-46-62

МОСКВА, УЛ. НАМЁТКИНА, Д. 8, СТР. 1, ОФИС 213 (ОБЕД С 13:00 до 14:00)

ПН–ПТ 09:00–18:00

  • К вопросу о соотношении профессионального и любительского перевода кинотекста

    К вопросу о соотношении профессионального и любительского перевода кинотекста

    Седова Юлия Николаевна — Магистрант, Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург, Россия

    Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

    В настоящее время киновидеоперевод (КВП) является одним из наиболее распространенных видов перевода. Его значимость трудно переоценить, так как кинотекст стал неотъемлемой частью повседневной жизни социума. Опираясь на работы Е. Б. Ивановой, Г. Г. Слышкина и М. А. Ефремовой, А. В. Корячкиной, Х. Д. Синтоса, мы можем определить КВП как прагмаориентированное структурное преобразование речевого сообщения, результатом которого становится комплексное изменение плана выражения, а также модификации плана содержания под влиянием технических и социокультурных ограничителей, полисемиотичной природы текста, симультанного присутствия в нем вербальных и невербальных компонентов, а также многоплановости воплощения комплексной идеи автора [1; 2; 3; 4].

    На основе анализа сайтов, размещающих профессиональные и любительские переводы кинолент (kinopoisk.ru, авторфильмов.рф), можно заключить, что наиболее распространенным способом перевода аудиовизуальных текстов (АВТ) в России является переозвучание (а именно дублирование и закадровая озвучка).

    Под профессиональным переводом мы понимаем переводной текст, созданный на заказ (с обозначением студии или творческого объединения) и подвергшийся редактированию и корректуре.

    Альтернативой профессиональному переводу выступает любительский. В нашем понимании, любительский перевод АВТ ‒ это перевод, выполненный не на заказ, а по собственной инициативе переводчика, в большинстве случаев не имеющего специализированной профессиональной подготовки, для удовлетворения собственных интеллектуальных и эстетических потребностей.

    В силу комплексности структуры кинодискурса, а также обилия в нем лингвокультурных особенностей одной из наиболее трудных задач для переводчика КВП становится сохранение в ПЯ комического эффекта. Поэтому представляется интересным провести компаративный анализ профессионального и любительского перевода кинофраз, содержащих иронию, сатиру и юмор.

    Материалом для анализа послужила англоязычная романтическая комедия «Дневник Бриджет Джонс» и два вида ее перевода на русский язык: профессиональный дублированный перевод, подготовленный компанией «Ист-Вест», и любительский, выполненный методом закадровой многоголосой озвучки.

    Комичность главного персонажа киноленты главным образом находит выражение в самоиронии и частотном использовании окказионализмов, как в примере 1.

    Пример 1

    Исходный текст

    Любительский перевод

    Профессиональный перевод

    BRIDGET. However, chances of reaching crucial moment greatly increase by wearing these [i.e panties ‒ Ю.С.]. Scary-stomach-holding-in panties. Very popular with grannies the world over.

    БРИДЖЕТ. Однако только эти смогут приблизить заветный момент, потому что они прекрасно стягивают мой огромный живот. Такие трусики ‒ любимое белье бабулек во всем мире.

    БРИДЖЕТ. Зато вероятность свидания резко возрастет, если я надену эти страшненькие, утягивающие живот панталоны, популярные у бабулек во всем мире.

     

    В представленной кинематографической фразе отмечен случай замены окказионализма описательным переводом. Между тем окказионализм маркирует самоиронию и является частью более широкого контекста-ситуации, комичность которой определяется контрастом альтернативных сценариев предстоящего события. Поэтому невозможность воссоздания подобной единицы в ПЯ способствует снижению прагматической силы высказывания, однако не приводит к полной нейтрализации комического эффекта. Переводчик-любительпопытался компенсировать потерю смысла с помощью гиперболизирующего эпитета. С той же целью профессиональный переводчик добавляет к эпитету уменьшительно-ласкательный суффикс и использует переносное значение слова, осуществляя вариантное тематическое преобразование (трусы ‒ панталоны). Таким образом, профессиональный переводчик прибегает к ряду лексико-грамматических возможностей ПЯ, благодаря чему восстанавливает прагматический эффект в большей степени, чем переводчик-любитель.

    Еще одним средством создания иронии может служить косвенная номинация, как в примере 2.

    Пример 2

    Исходный текст

    Любительский перевод

    Профессиональный перевод

    BRIDGET. Equally important: will find nice sensible boyfriend to go out with and not continue to form romantic attachments to any of the following ‒ alcoholics, workaholics, commitment-phobics, peeping toms, megalomaniacs, emotional fuckwits, or perverts. And especially will not fantasize about a particular person who embodies all these things.

    БРИДЖЕТ. Обязательно найти страстного молодого человека, с которым можно показаться на люди и не испытывать дикую жалостько всем алкоголикам, трудоголикам, придуркам с манией величия, тихоням, острословам и извращенцам. Но самое главное ‒ перестать мечтать о мужике, который бы обладал всеми этими качествами.

    БРИДЖЕТ. Важно также найти симпатичного путевого парня и прекратить заводить романы со следующими типами: алкоголиками, трудоголиками, бегунами от ответственности, любителями подглядывать, страдающими манией величия бесчувственными болванами и извращенцами. И уж тем более перестать предаваться мечтам о конкретном человеке, обладающем всеми вышеперечисленными качествами.

     

    Переводчик-любитель прибегает к ряду вариантных преобразований и адаптаций, некоторые из которых могут быть квалифицированы как ошибочные. Так, например, при переводе номинации nice sensible manиспользовано ошибочное эпидигматическое вариантное преобразование: вместо основного значения «разумный», реализуемого в данном контексте, для перевода эпитета sensible был выбран вариант «страстный», что частично нарушает логику на микроконтекстуальном уровне. Еще одна неточность допущена за счет добавления условности при переводе последнего предложения, что противоречит дальнейшему видеоряду и логике киноповествования, так как данная кинофраза целиком служит целям номинации конкретного персонажа. Для любительского перевода представленного отрывка также характерны множественные случаи необоснованной, на наш взгляд, адаптации: 1) любовь подменяется жалостью (см. to form romantic attachments) ‒ данное варьирование хорошо вписывается в стереотипную картину мира ПЯ; 2) ряд однородных членов подвергся модификации за счет компенсации с вытеснением и добавлением. Но, несмотря на все упомянутые недочеты, переводчик-любитель добивается стилистической эквивалентности (сохраняет разговорный стиль).

    Профессиональному переводчику удается достичь высокой степени как семантической, так и стилистической эквивалентности.

    Стоит отметить, что в любительском переводе наблюдается снижение прагматического эффекта высказывания за счеты опущения отсылки к конкретному персонажу, которую частично компенсирует дальнейший видеоряд.

    Следующий вид комического ‒ сатира ‒ в плане содержания часто реализуется посредством использования инвектемы, а в плане выражения ‒ на фонетическом уровне в виде каламбура, как в примере 3.

    Пример 3

    Исходный текст

    Любительский перевод

    Профессиональный перевод

    DANIEL. Now, look, how do you know Arsey Darcy?

    ДАНИЭЛЬ. Хорошо, откуда ты знаешь Дарси?

    ДАНИЭЛЬ. Слушай, а откуда ты знаешь зануду Дарси?

     

    Данная реплика принадлежит Даниэлю Кливеру ‒ персонажу, который отличается едкими сатирическими высказываниями. К сожалению, большая их часть (около 60 %) при переводе нейтрализуется либо подвергается частичному смягчению. Переводчик-любительне сохраняет иллокутивное намерение ИЯ (ИЯ: вопрос + оскорбление; ПЯ: вопрос), прибегая к опущению инвектемы, равно как и каламбура, и не используя при этом каких-либо инструментов компенсации. Однако на основе анализа перевода инвективных единиц киноленты представляется обоснованным сделать вывод о последовательности переводчика-любителя в своем подходе, базирующемся, предположительно, на убеждении, что в российской кинематографической традиции употребление слов с обсценной основой закреплено за определенными жанрами, в список которых не входит романтическая комедия. Комический эффект утерян и в переводе профессионального переводчика, сохранившего лишь инвектему, которая сама по себе не является средством комического.

    При переводе юмора, как и при переводе уже рассмотренных нами иронии и сатиры, профессиональный переводчик и переводчик-любитель также используют разные подходы. Юмор может быть представлен шуткой, построенной на гиперболизирующем сравнении, как в примере 4.

    Пример 4

    Исходный текст

    Любительский перевод

    Профессиональный перевод

    Oh, don’t be silly, Bridget. You'll never get a boyfriend if you look like you've wandered out of Auschwitz.

    Не смеши меня, Бриджет, у тебя ничего не выйдет, если ты будешь выглядеть как заблудший странник.

    Не говори глупостей, ты не выйдешь замуж, одеваясь, как жертва Освенцима.

     

    Референтной ситуацией сравнения является историческое событие. Переводчик-любитель при переводе шутки, видимо, желая отойти от аллюзии на трагическое событие, осуществляет адаптирующую перестройку дискурса, заменив референта сравнения. Профессиональный переводчик решает сохранить структуру сравнения ИЯ и использует комический эквивалент. Оба переводчика справились с задачей сохранения иллокутивной силы высказывания, обеспечив качественно-количественную передачу комического эффекта.

    В отличие от примера 4, комический эффект в примере 5 создается посредством ситуативно-лингвистического юмора, в основе которого лежит каламбур. Кроме того, каламбур также играет роль внутритекстовой аллюзии (в рамках данного кинодискурса за персонажем закрепилось прозвище, при сопоставлении с его именем демонстрирующее каламбур).

    Пример 5

    Исходный текст

    Любительский перевод

    Профессиональный перевод

    ...and here to introduce it [i.e. the book -- Ю.С.] is Mr. Tits Pervert. Ooh, Fitzherbert, Fitzherbert, Fitzherbert.

    … представит Вам ее никто иной, как мистер старый Развратник, ой, Фицхерберт, Фицхерберт, Фицхерберт.

    ...а сейчас встречайте, мистер Подвыперт, ой, Фицхерберт, Фицхерберт, Фицхерберт.

     

    Переводчику-любителю не удается сохранить ни аллюзию, ни каламбур, что приводит к ослаблению дистантных связей кинодискурса и снижению прагматического эффекта высказывания, а именно частичной потере комического эффекта. Профессиональный переводчик жертвует интертекстуальностью с целью воссоздания каламбура. За использованным набором фонем в ПЯ не закреплено определенного значения, однако у реципиента должны возникнуть фоносемантические ассоциации (Подвыперт – подвыпил), которые, безусловно, будут способствовать появлению комического эффекта.

    Итак, анализ 32 кинематографических фраз, обладающих комическим эффектом, показал, что при возможности профессиональный переводчик стремится использовать комический эквивалент, воссозданный с помощью сходных с оригинальными функциональных средств, в то время как любитель использует множественные адаптации и замены. Ирония и юмор, как правило, сохраняются в ПЯ, а сатира в большинстве случаев нейтрализуется в обоих видах перевода.

    Любительский КВП, как и профессиональный, в целом тяготеет к интерпретативно-коммуникативному подходу [2]. Однако отсутствие специальной подготовки влечет за собой ошибки на уровне семантико-структурных элементов, что значительно снижает качество перевода. Рассмотренные примеры свидетельствуют о наличии в любительском переводе единичных ошибок, не имеющих системного характера. Под ошибкой мы понимаем явное искажение плана содержания в отдельно взятой кинематографической фразе. Выявленные ошибки приводят к незначительным модификациям в восприятии фильма и образа персонажей. В их основе лежит неполное понимание исходного текста, а иногда неправильное выстраивание логических цепочек.

    Однако любители не располагают таким спектром технических средств, как профессионалы, не получают гонораров за свой труд и, более того, не претендуют на всеобщее признание. Стоит также отметить, что их тексты не обрабатываются редакторами и корректорами. В данном случае адекватность преломляется через призму субъективизма, так как целевая аудитория зрителей может быть представлена фанатами или людьми, обладающими схожим с автором перевода набором социально-культурных характеристик. Поэтому иногда любительский перевод может служить примером адаптации на микро- и макроуровнях.

    С позиций методологии лингвистического исследования можно заключить, что любительский перевод, являясь продуктом индивидуальной речемыслительной деятельности, в большей мере демонстрирует когнитивный стиль конкретного переводчика, нежели перевод профессиональный, являющийся в некоторой степени продуктом коллективного творчества.

    Библиографический список

    1.        Иванова Е. Б. Интертекстуальные связи в художественных фильмах: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Волгоград: ВолГУ, 2001. 16 с.

    2.        Корячкина А. В. Англоязычный художественный кинодискурс и потенциал его интерпретативно-коммуникативного перевода: Дис. … канд. фил. наук. СПб, 2017. 312 с.

    3.        Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст. М: Водолей Publishers, 2004. 153 с.

    4.        Díaz Cintas J., Anderman G. Introduction // Audiovisual Translation: language transfer on screen / Ed. by J. Díaz Cintas and G. Anderman.L.: Palgrave Macmillan, 2009. P. 120.

  • Современные направления исследований в области киноперевода в отечественном и зарубежном переводоведении: концепция культурного переноса

    Современные направления исследований в области киноперевода в отечественном и зарубежном переводоведении: концепция культурного переноса

    Анисимов Владислав Евгеньевич — Магистрант кафедры иностранных языков филологического факультета, Российский университет дружбы народов, Москва, Россия

    Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

    Одной из концепций, в свете которых может быть рассмотрен кинодискурс в целом и перевод в области кино в частности, является концепция культурного переноса. Основанная филологами-германистами, концепция культурного переноса исследует восприятие определенного произведения искусства в иной культурной среде [8].

    Под культурным переносом мы, вслед за французскими исследователями М. Эспанем и М. Вернером, будем понимать «исторический объект, который конкретизируется в текстах, документах, затем – в коллективном идеологическом дискурсе, участвуя в процессе, который мы называем “построением референции”» [9].

    Несмотря на то что данная концепция изначально относится к сфере художественной литературы, по мнению исследователей, «не существует областей перевода, которые бы не были охвачены концепцией культурного переноса, так как любая из этих областей предполагает передачу знания от адресата к реципиенту» [7].

    Не является исключением и кинематограф, поскольку, как справедливо отмечает отечественный ученый В. Е. Горшкова, «будучи ориентированным на оказание художественно-эстетического воздействия и достижение коммуникативно-прагматического эффекта, перевод в кино представляет собой разновидность художественного перевода» [1].

    Концепция культурного переноса особенно интересна и актуальна с точки зрения теории перевода, так как именно при работе с культурными явлениями переводчик сталкивается с основными проблемами в теории перевода [2]. Адаптируя текст к реалиям, которые будут понятны в культуре-реципиенте, переводчику необходимо учитывать, что культурно-специфичная информация носителей одной культуры, содержащаяся в языковых реалиях, фразеологии, идиоматике, а также зависящая непосредственно от автора, который при необходимости может ввести в текст аллюзию на какой-либо исторический факт или литературное произведение, чаще всего находится вне фонда знаний носителей другой [2], так как является для него нестереотипной, нетипичной и частично или полностью (если речь идет о лакунах) непонятной [3]. Лакуны, которые переводчику необходимо каким-то образом «заполнить», компенсировать или вовсе убрать из текста, могут носить как культурологический, так и собственно языковой характер и возникают, как правило, вследствие различий в картине мира адресанта и адресата текста. Подобные виды лакун могут встречаться на всех уровнях как невербального, так и вербального поведения, затрудняют процесс восприятия произведения реципиентом и непосредственно связаны со спецификой работы переводчика в процессе адаптации и локализации всей киноленты или ее отдельных частей (заголовок, трейлер) в другой культуре.

    Необходимым условием, при котором будет осуществлен успешный культурный перенос, является грамотная передача всех тех фоновых знаний, которые имеют место в оригинальном тексте [1, c. 34]. А так как ни один текст невозможно воспринимать в отрыве от его эпохи, культуры и условий, в которых он был создан, переводчику для адекватной передачи мысли автора на другом языке в процессе работы необходимо учитывать все эти факторы. Кроме того, для создания у иноязычного реципиента адекватного представления о культурном и языковом содержании единицы необходим фоновый контекст, который призван обеспечить максимально возможную степень адекватной передачи элементов чуждого для представителей иной культуры для облегчения его акцептируемости [5].

    Очевидно, что у разных переводчиков может быть разный уровень межкультурной компетенции. Как справедливо отмечает А. Д. Швейцер, лишь в идеальной схеме возможна ситуация, когда переводчик воспринимает текст с позиции носителя исходной культуры и языка [6, c. 147]. Тем не менее, перед переводчиком, осуществляющим перевод художественного произведения, в частности кинотекста, стоит сложная, но решаемая задача – донести исходную мысль автора, адаптировав ее к другой культуре. Руководствуясь прагматической установкой на иноязычного и инокультурного получателя, которая является неотъемлемой чертой кинодискурса, в процессе работы переводчик вынужден прибегать к различным переводческим трансформациям и адаптациям, в той или иной мере модифицирующим смысловое содержание текста [6, с. 154].

    Вопрос о том, все ли культурные реалии и фоновые знания культуры-отправителя необходимо адаптировать в принимающей культуре, остается спорным.

    Ряд исследователей предлагает адаптировать культурно-специфичную информацию под культуру-реципиент [4, с. 145], привлекая при этом дополнительные практические и энциклопедические знания.

    Существует и иная точка зрения, заключающаяся в том, что имплицитная информация, содержащаяся в тексте, может быть не выявлена и не понята не только инокультурным зрителем, но и зрителем – носителем культуры источника. К тому же эту же информацию может не понять и переводчик, работающий над локализацией и адаптацией кинофильма [2, с. 11]. Кроме того, как справедливо отмечает И. К. Федорова, вся культурно-специфичная информация не относится напрямую к сюжету киноленты, а составляет частные моменты. А так как необходимым условием успешного перевода, особенно перевода кинофильма, где текст структурно сложнее любого моносемантического текста, а условия перевода, в которых переводчику приходится работать, значительно ограничивают диапазон переводческих стратегий, которые он может применить, является передача единого целого, возникает вопрос о необходимости адаптации культурно-специфичных реалий [4, с. 264].

    На наш взгляд, переводчику нет необходимости каждый раз прибегать к адаптации той или иной реалии, т. к. фоновые знания потенциальных адресатов перевода в большинстве случаев могут позволить оставить некоторые культурно-специфичные особенности вне процесса локализации (так, сложно предположить, что современный человек не знаком с такими французскими реалиями, как «круассан», «багет» и т. п.). Также при переводе может стоять задача сохранить национально-специфический колорит (примером может служить такой специфический персонаж американских фильмов, как «шериф»), когда представляется возможным сознательно увеличить т. н. «зону непонимания» потенциального реципиента.

    В качестве примера использования концепции культурного переноса при локализации французских реалий в русской культуре приведем перевод ряда кинозаголовков и синопсисов французских кинопроизведений, вышедших в российском прокате.

    ТурдеШанс / La grande boucle (2013)

    Grande Boucle (дословно «большая петля») – название всемирно известной велогонки «Тур де Франс», во время которой и происходит действие фильма. Дословный перевод названия в данном случае не подходит, так как популярное среди болельщиков и профессиональных гонщиков прозвище этой гонки во Франции («Большая петля») не известно большинству россиян, в связи с чем становится невозможным локализовать данное название в русской культуре. Переводчик заменяет оригинальное название, опираясь на сюжет киноленты (главный герой – бывший профессиональный велосипедист, всегда мечтавший участвовать в «Тур де Франс», проезжает каждый этап за день до самих участников), при этом сохраняет аллюзию на знаменитую велогонку.

    Серафина из Санлиса / Séraphine (2008)

    Фильм является биографией художницы, известной во Франции, но не так широко известной в России.

    При локализации названия кинокартины в русской культуре, переводчиком был использован прием добавления, позволивший навести потенциального зрителя на мысль о конкретном историческом персонаже, локализовав его в рамках другой культуры.

    Локализовать ту или иную культурную реалию переводчикам приходится при работе не только с кинозаголовками, но с синопсисами кинофильмов. Рассмотрим некоторые удачные адаптации реалий, очевидных для носителя французской культуры, но незнакомых носителю русской.

    БрисВеликолепный / Brice de Nice (2005)

    …Брис становится рекордсменом Ривьеры как единственный серфингист на всем побережье, а еще как первый серфингист, который в своей жизни не оседлывал ни одной волны (ну не бывает на Лазурном берегу волн для серфинга!)(синопсис кинофильма «Брис Великолепный» / Brice de Nice (2005)) [11].

    Переводчик использует прием добавления для пояснения русскому зрителю неизвестной ему реалии (ну не бывает на Лазурном берегу волн для серфинга!). Подобное пояснение играет ключевую роль в понимании комедийного характера кинофильма – на Лазурном берегу невозможно заниматься серфингом по причине отсутствия волн, что делает увлечение этим видом спорта невозможным (для всех, кроме Бриса). Кроме того, при просмотре кинопроизведения у потенциального зрителя не возникнет недопонимания, связанного с незнанием подобной культурной реалии.

    Безумные преподы / Les profs (2013)

    Лицей имени Жюля Ферри – худший во Франции. Показатели успеваемости настолько низки, что школа на грани закрытия. Единственный шанс спасти учебное заведение – не провалить ЕГЭ, на что решительно настроены учащиеся старшего класса – редкие бездельники и раздолбаи[11].

    Avec ses 12 % de réussite au bac, le lycée Jules Ferry est le pire lycée de France[10].

    Говоря о синопсисе, сопровождающем появление фильма в российском прокате, необходимо отметить локализацию следующего французского понятия на русский язык: переводчик заменяет французское bac (baccaloréat – выпускной экзамен, который сдают выпускники французского лицея, – аналог выпускного экзамена в России, который необходимо выдержать российским школьникам по окончании 11-го класса) не на нейтральное «выпускной экзамен», а на типично российскую реалию ЕГЭ, делая попытку локализовать фильм в российской культуре, приблизить события, происходящие в фильме, к российским реалиям.

    Основываясь на результатах, полученных в ходе данного анализа, можно сделать вывод о приемлемости концепции культурного переноса к кинодискурсу и необходимости ее применения при локализации и адаптации тех или иных реалий в русской культуре.

    Библиографический список

    1.        Горшкова В. Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога (на материале современного французского кино): Дис. … д-ра филол. наук. Иркутск, 2006. 367 с.

    2.        Снеткова М. С. Лингвостилистические аспекты перевода испанских кинотекстов (на материале русских переводов художественных фильмов Л. Бунюэля «Виридиана» и П. Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва»): Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2009. 232с.

    3.        Федорова И. К. Перевод кинотекста в свете концепции культурного переноса: проблема переводческой адаптации // Вестник Челябинс. гос. университета. Сер. «Филология. Искусствоведение». 2009. Вып. 39. № 43(181). С. 142–149.

    4.        Федорова И. К. Фоновые знания в культурном переносе кинотекста: проблема стратегии перевода // Вестник Ленинград. гос. ун-та имени А. С. Пушкина. 2010. Т. 1. № 3. С. 259–270.

    5.        Чанышева З. З. Этнокультурные основания лексической семантики: Автореф. дис.... д-ра филол. наук. Уфа, 2006. 29 с.

    6.        Швейцер А. Д. Теория перевода: статус, проблемы, аспекты. М.: Наука, 2009. 216 с.

    7.        Chaume F. Film Studies and Translation Studies: Two Disciplines at Stake in Audiovisual Translation // Meta. 2004.Vol. 49 (1). P. 12‒24.

    8.        Espagne M., Werner M. La construction d’une référence culturelle allamande en France // Annales ESC. 1987.№ 4.

    9.        Espagne M. Les transferts culturels franco-allemands.Paris, 1999.

    10.    Allocine. URL: www.allocine.fr.

    11.      КиноПоиск. URL: www.kinopoisk.ru.